Cineclube de Faro

2013-11-20T22:42:00.001Z

reparou? acrescentámos mais uma página no blog: além das que acedem às nossas bases de dados online (no nosso website), uma outra com informações úteis. Isto é que é serviço blogpúblico!
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Grécia não tem nada de antigo, mesmo - Édipo-Rei, de Pasolini. 4ªf, sede, 21h30. entrada livre

2012-02-14T21:37:00.001Z

Num um texto célebre (cuja complexidade não se deixa resumir pela citação que se segue), Roland Barthes escreveu a propósito do derradeiro filme de Pasolini, Saló ou Os 120 Dias de Sodoma: «Falhado como figuração (de Sade ou do sistema fascista), o filme de Pasolini vale como reconhecimento obscuro, em cada um de nós mal controlado, mas seguramente incómodo: esse reconhecimento incomoda toda a gente porque, devido à ingenuidade própria de Pasolini, impede seja quem for de se resgatar.» (in «Le Monde», 15/6/1976).

A extrema subtileza desta observação - Pasolini como autor «cândido» e não «cérebro ideológico» - poderá, muito provavelmente, alargar-se ao conjunto da obra de Pasolini. Apetece, pelo menos, aplicá-la a este Edipo Rei, objecto de uma secura formal absolutamente irredutível. Secura até, se quiserem, pelas paisagens agrestes do deserto de Marrocos onde a maior parte das sequências foram rodadas, mas sobretudo pela austeridade que o cineasta impõe: ao adaptar a tragédia de Sófocles, Pasolini prefere «secar» as suas ressonâncias culturais (vulgo adaptação-de-um-grande-clássico-do-património-da-humanidade) para privilegiar a sua «redução» à condição insólita - e, afinal, primordial - de tragédia de qualquer homem.

Esse processo começa (ou acaba) na própria figura que Pasolini escolheu para interpretar o seu Edipo: Franco Citti que é, por assim dizer, o contrário de uma personagem esmagada pelo conflito que a habita. Dir-se-ia que Citti compõe um Edipo completamente terreno, sem nenhuma interioridade que o resgate da tragédia em que mergulha. No limite, ele não cega quando arranca os olhos - esse é apenas o momento em que a castração do seu olhar «naturaliza» a cegueira que sempre o marcou.

Diz a Esfinge de Pasolini: «Há um enigma na tua vida». E Edipo responde: «Não quero saber, não quero saber», ao mesmo tempo que empurra a Esfinge para o abismo. Cruel ilusão: «Tudo isto é inútil porque o abismo está em ti», responde-lhe a Esfinge. Edipo Rei é o filme desse abismo onde o homem se revê incessantemente na sua vulnerabilidade de perguntas sempre renovadas e respostas sempre adiadas. E se é verdade que o final do filme pertence à faceta mais primária (diríamos, ainda, ingénua?) do cinema de Pasolini - Edipo deambulando pela Bolonha contemporânea, cidade natal do autor e praça forte do Partido Comunista Italiano - não é menos verdade que a ambição maior que nele se exprime é também a ambição de toda a prática cinematográfica de Pasolini: fazer um cinema que incessantemente se abata sobre a realidade imediata do próprio espectador.

Há, por tudo isso, como Glauber Rocha bem notou (in «Pasolini Cinéaste», número especial dos «Cahiers du Cinéma», 1981) uma aproximação pasoliniana entre Cristo e Edipo. E se O Evangelho Segundo São Mateus, que Pasolini rodara quatro anos antes, é uma matriz essencial da sua obra, outra será a que se condensa neste Édipo Rei.

O homem pasoliniano é sempre o Cristo-Edipo de que fala Glauber, um ser irremediável só, lutando contra o sem sentido da realidade. Sendo político, mesmo ingenuamente, por causa desse vazio insuperável do mundo.
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João Lopes, Expresso, 28/7/90

... é um filme que se situa pelo menos em quatro planos. A primeira parte é a das recordações de infância, ao mesmo tempo muito sintetizadas e muito ricas, depois há a parte fantasmagórica, que eu chamo alucinatória, e que me parece a melhor. Ela é totalmente inventada, pois não parti de nada conhecido, e deixei-me guiar pelo puro prazer da imaginação (...)

Depois vem a terceira parte, que é nem mais nem menos do que o Édipo» de Sófocles. (. ..) Fiz algumas reduções, mas não verdadeiras alterações. A única alteração importante, em relação a Sófocles, foi que no fim suprimi a intrusão das raparigas, porque no fundo modifiquei o próprio Édipo. E as raparigas não correspondiam ao meu Édipo, nem Antígona. Há assim, em relação ao texto, mais uma exclusão do que uma modificação. As palavras da Esfinge não existem no texto de Sófocles. São apenas mencionadas. Isto diz respeito a - I'antefatto» (os antecedentes). A Esfinge faz parte da mitologia, do que se lê nas enciclopédias ou nos manuais escolares, não no próprio texto. Nele não se precisa como, nem em que termos, Édipo encontrou a Esfinge. Fiz portanto uma modificação em relação à mitologia popular grega, não em relação a Sófocles, ao fazer da Esfinge, muito simplesmente, o inconsciente de Édipo: (...) Édipo só pode fazer amor com a mãe na condição de empurrar a Esfinge para o abismo, quer dizer, empurrá-la para o seu próprio inconsciente.

... a coisa que mais me inspirou em Sófocles: o contraste entre a total inocência e a obrigação de saber.

Em Itália, as pessoas criticaram-me por não ter feito de Édipo um inte¬lectual, porque toda a gente em Itália imagina Édipo como um intelectual, mas eu acho que isto é um erro, porque a vocação de um intelectual é descobrir coisas; assim que um intelectual vê qualquer coisa que não funciona, por vocação começa a analisá-la. Enquanto que Édipo é exac¬tamente o oposto: é a pessoa que não quer olhar para as coisas, como todas as pessoas inocentes, aqueles que vivem as suas vidas como vítimas da vida e das suas próprias emoções.

O epílogo é aquilo a que Freud chama a «sublimação». Depois de se ter cegado a si próprio, Édipo reentra na sociedade através da sublimação das suas faltas.

Uma das formas de sublimação é a poesia.

Édipo toca flauta. O que significa, metaforicamente, que ele é um poeta. Primeiro toca para a burguesia, e toca a velha música japonesa conotada com o Oráculo - música ancestral, privada, confessional, música que poderia ser definida numa palavra como decadente: uma espécie de evocação do primitivo, das suas origens; depois descontente da burguesia, vai-se embora e toca a sua flauta (i. e. vai-se embora e age como um poeta) para os trabalhadores, e toca uma ária que era uma das canções da Resistência: era uma canção folclórica russa que alguns soldados italianos aprenderam na Rússia e que era cantada durante a Resistência como uma canção revolucionária.

A diferença profunda entre Édipo e os meus outros filmes, é que ele é autobiográfico, enquanto os outros não o eram ou eram pouco. Ou pelo menos eram-no quase inconscientemente, indirectamente.

Em Édipo, eu conto a história do meu próprio complexo de Édipo. O rapazinho do Prolog, sou eu, o seu pai é o meu pai, antigo oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é a minha própria mãe. Conto a minha vida, mitificada, evidentemente, tornada épica pela lenda de Édipo. Mas sendo o mais autobiográfico dos meus filmes, Édipo é aquele que considero com mais objectividade e distanciação, porque se é verdade que conto uma experiência pessoal, é uma experiência terminada e que praticamente já não me interessa.

Interessa-me no entanto como elemento de conhecimento, de reflexão, de contemplação. (...) Enquanto nos meus filmes precedentes, enfrentava problemas violentamente vivos -em mim, aqui, trato um assunto que se afastou de mim. Isto talvez dê ao meu filme um maior «esteticismo»,'mas também, espero, um recuo humorístico que existia menos nos outros. (...)

O trágico existe, a despeito de tudo, porque a razão mais profunda, quer do esteticismo quer do humorismo, é o terror da morte. (...)

O objecto da investigação de Freud já não me interessa muito, tal como já não me interessa muito o objecto da investigação de Marx. Já não estou de todo envolvido no magma que faz de Édipo um objecto de análise freudiana e marxista. É verdade que, no fim do filme, Freud parece vencer Marx. E Édipo vai perder-se no abrigo verde de choupos e água onde se criara. Mas mais que Freud é o Édipo em Calona a sugerir uma tal ideia: ou, pelo menos, na fusão arbitrária entre a sugestão freudiana e a de Sófocles, esta última vence-a. (...)

Quanto ao carácter gnoseológico, disse que o filme é uma alucinação, um «estado onírico» e penso que nada pode ser mais gnoseológico do que um sonho.

Pier Paolo Pasolini in Ciclo Pasolini Anos 60 (João Bénard da Costa, dir.), Fundação Calouste Gulbenkian

Título Original: Edipo Re
Realização: Pier Paolo Pasolini
Argumento: Pier Paolo Pasolini, baseado na peça homónima de Sófocles
Direcção de Fotografia: Giuseppe Ruzzolini
Montagem: Nino Baragli
Interpretação: Silvana Mangano (Jocasta), Franco Citti (Édipo), Carmelo Bene (Creonte),
Alida Valli (Mérope), Julian Beck (Tirésias)
Origem: Itália
Ano: 1967
Duração: 104'

Parking Lot Jam in New Orleans

2012-02-14T12:17:00.002Z

O som é deficiente, praticamente só se ouvem com uma certa distinção algumas partes da secção rítmica e as variações não são muitas mas a intensidade, a comunhão e alma (que o trombone a faz soar visível) são do melhor que se possa encontrar em qualquer jam que se preze. O registo vídeo é amador e quase estático, mas está tudo lá. I wish I was there.
Glenn David Andrews Glenn David Andrews and Friends

comemorar o Dia dos Namorados com UMA SEPARAÇÃO. filme do melhor cinema. é só prémios!

2012-02-10T21:18:00.000Z

3ªf 14, IPJ, 21H30

sócios 2€, estudantes 3,5€, não-sócios 4€

Na ética de vida daquela sociedade há uma brecha, uma rutura, uma falha. Neste filme talvez haja um roubo e violência conjugal. Talvez haja um grave laxismo laboral e luta de classes. Talvez o dinheiro seja capaz de dissuadir indignações morais. Talvez as crianças saibam mais do que o que dizem. Há, com certeza, abandono de laços humanos que Asghar Farhadi delineia com paciente precisão e uma iniludível tristeza. Porque, finalmente, esse é o sentimento maior deste filme filigrânico que ganhou, este ano, o Festival de Berlim e nos volta a lembrar como pode ser entusiasmante o cinema que se faz no país de Kiarostami. O Irão dos ayatolas? Não - a Pérsia de uma cultura milenar!
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Jorge Leitão Ramos, Expresso

Filme de primeira água sobre um divórcio que descamba para um conflito judicial, “Uma Separação” não é “Kramer contra Kramer” em Teerão - mas é um filme que tem conquistado o Ocidente por todas as razões certas.

É um dos “casos do ano”. Podia sê-lo por todas as razões erradas (já lá vamos), felizmente não: Urso de Ouro e prémios de Melhor Actor e Melhor Actriz para o conjunto do elenco em Berlim 2011, um milhão de espectadores em França, candidato oficial à nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, “melhor filme estrangeiro do ano” para os críticos de cinema nova-iorquinos e para a National Board of Review americano, aclamação crítica e sucesso público um pouco por onde tem estreado.

O êxito de “Uma Separação” podia ser indissociável da origem iraniana do filme de Asghar Farhadi; não é certo que lhe seja inteiramente alheio, mas a verdade é que este não é o “filme iraniano do costume”, e por difícil que seja vê-lo sem levar em conta a sua nacionalidade, a verdade é que o seu sucesso não se deve apenas à boa consciência ocidental. É que “Uma Separação” é realmente um grande filme, que lida, muito simplesmente, com a verdade, a partir do momento em que um acontecimento aparentemente anódino - um pedido de divórcio - despoleta um efeito-borboleta de consequências imprevisíveis.

Um fascinante jogo de espelhos que reflecte toda uma série de questões centrais da vida moderna: a classe média urbana e confortável de Nader e Simin contra a classe operária pobre e suburbana de Hojjat e Razieh, agnosticismo contra religião, orgulho contra pragmatismo, justiça contra injustiça - e tudo isto explica muito bem porque é que “Uma Separação” tem ressoado mundialmente. Não estamos longe de um “Magnolia”, de um “Babel”, de um “Crash” no modo como o filme de Asghar Farhadi recusa eleger um herói para se mover por entre um elenco de conjunto onde não há heróis nem vilões, como utiliza a mecânica narrativa do acaso e da coincidência.

A diferença de um Iñárritu ou de um Haggis está em que Farhadi não nos diz nunca o que devemos pensar nem sentir, recusa terminantemente toda e qualquer manipulação gratuita, sabe que basta confiar na força da situação e na entrega dos actores para gerar o suspense e a emoção. Longe de ser um filme que se deleita na sua importância moral, deixa ao espectador a abertura para tirar as suas próprias reflexões; é um cinema que não está ao serviço de nada a não ser da história que quer contar.

“Uma Separação” reflecte as contradições e a complexidade do mundo em que vivemos, ao ponto da sua nacionalidade deixar de ser significativa, mesmo que seja impossível olhar para ele sem sermos recordados dos problemas específicos da República Islâmica; não faz parte da estética autoral da maior parte do cinema iraniano que é divulgado mundialmente, não se refugia em meditações oblíquas e ensaios audiovisuais. É verdade que as questões todas que aqui se abordam também se jogam no tabuleiro de uma sociedade presa entre a espada e a parede, reflectindo de modo agudo as tensões subjacentes ao Irão moderno - mas este é um filme que sabe que só falando do pessoal conseguimos chegar ao universal. É por isso, também, que é bom perceber que o seu triunfo não se limita a ser um caso manifesto de condescendência de boa consciência ocidental. Nada disso: “Uma Separação” é um filme de primeiríssima água que calhou ser iraniano.
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Jorge Mourinha, Ípsilon

Num dos seus sketches, Omid Djalili, cómico britânico de ascendência iraniana, traçava uma curiosa linha de separação. Assim, quando se fala em “Pérsia” (nome pelo qual, durante séculos, o Irão foi identificado pelos ocidentais), temos tendência em evocar tapetes, exotismo e uma sofisticação mais ou menos misteriosa. Mas se dizemos “Irão”, pensamos logo em terroristas de cabeça tapada e uma bomba à cintura...

Semelhantes lugares-comuns podem servir de mote para aquilo que está em jogo face a Uma Separação, o admirável filme iraniano de Asghar Farahdi que, no passado mês de Fevereiro, arrebatou o Urso de Ouro do Festival de Berlim. Trata-se, afinal, de saber até que ponto o nosso olhar, marcado pela formatação mediática com que tantas vezes são tratadas as sociedades do Médio Oriente, será capaz de olhar para Uma Separação, não para “confirmar” um qualquer esquematismo ideológico ou moral, antes para lidar com um... melodrama.

Porque é de uma crise conjugal que se trata, bem típica da longa e multifacetada tradição melodramática. Leila Hatami e Peyman Moaadi (magníficos actores, também premiados em Berlim) representam um casal atingido por uma crise que parece encaminhá-los para um irreversível divórcio: a mulher quer sair do país, considerando que a filha, de 11 anos, deve crescer noutro tipo de ambiente, enquanto o marido resiste à ideia, tanto mais que insiste em continuar a acompanhar o seu pai, atingido pela doença de Alzheimer; quando um tribunal decide que não há motivos suficientes para ser exarado um divórcio, a mulher sai de casa e o marido contrata uma criada para tratar do pai...

Este resumo simplifica a complexidade emocional e social do argumento do filme, também assinado por Farahdi. Em todo o caso, nele detectamos uma decisiva componente temática: encontramos aqui uma visão subtil do universo feminino e, em particular, das suas formas de dependência de laços (conjugais e simbólicos) organizados em função do poder masculino. Mais do que isso: Farahdi possui o tacto suficiente para não corrigir um maniqueísmo com outro maniqueísmo, traçando um retrato do marido que envolve uma singular e, por vezes, tocante vulnerabilidade.

Uma Separação constitui um excelente exemplo do grande cinema que continua a chegar às salas portuguesas e que, de um modo geral, tem uma visibilidade mediática, sobretudo televisiva, muito inferior a todos os produtos americanos sustentados por grandes campanhas promocionais (viu-se, por estes dias, com a proliferação de notícias sobre o novo capítulo de Missão Impossível). Escusado será dizer que nenhum filme se “mede” pela dimensão da sua campanha, além de que a cinematografia americana continua a ser um universo tão contrastado quanto fascinante. Acontece apenas que as convenções da publicidade natalícia não são uma boa razão para ignorar um filme tão brilhante como Uma Separação.
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João Lopes, sound-vision.blogspot.com

ENTREVISTA AO REALIZADOR
Um divórcio no Irão. Ela quer partir com o visto que levou anos a obter. Ele quer ficar porque o pai está doente. Prestes a desmoronar-se, aquela família está a pôr em causa os alicerces da sociedade do seu país. Farhadi, cineasta de 39 anos, dirigiu um elenco notável, premiado em Berlim. Em França, onde o encontrámos poucos meses depois do Urso de Ouro alemão, o filme foi um êxito tremendo. Sejam bem-vindos ao Irão contemporâneo.

Na primeira sequência, o casal protagonista que pede o divórcio é interrogado por uma voz off e pela câmara. A câmara está no lugar da autoridade. Toma o ponto de vista de quem julga. Porque começou o filme deste modo?
Sim, a câmara está no lugar do juiz, mas quem julga não simboliza a autoridade - e é importante assinalar a diferença. A questão é importante: o que eu queria mostrar era a posição do espectador perante o filme. Como quem diz: 'se há um juiz aqui, és tu, espectador, quem vai tomar essa responsabilidade.' É esse o convite inicial. Por outro lado, o juiz, que nesta perspetiva é o espectador, é convidado igualmente a ser uma personagem. Mas eu não queria sublinhar muito esta ideia. Resolvi por isso apresentá-la logo, na primeira sequência.

Ainda a propósito desse juiz, sentimos que há nele uma tranquilidade, até uma generosidade, perante o casal que se quer divorciar. Esse juiz corresponde à realidade ou foi suavizado pela ficção?
Fiz alguma pesquisa sobre essa questão e os juízes que encontrei assemelham-se àquele. Eles são empregados especializados naqueles casos e cumprem o seu papel. Não são representantes do poder instituído. Não estão lá com um bastão para bater nos clientes. O retrato é tão realista quanto possível.

Qual é a importância do avô no filme?
Ele é a alavanca do drama.

Será que há nesse avô - e noutros elementos do filme - um sentido metafórico? O cinema Iraniano tem por hábito retratar o país através de personagens que são instituições.
Compreendo o que diz mas creio que se refere a filmes que têm uma inclinação mais forte para o documentário. A metáfora e a parábola são expressões recorrentes desses casos. Em "A Separação", creio que as personagens têm a potencialidade de dar ao espectador uma leitura além do que elas representam. Mas tenho de sublinhar: a metáfora ou a parábola do avô não estão associadas ao passado, à história ou à tradição. Ele é simplesmente um exemplo da sua geração de iranianos. Uma geração que tem problemas em comunicar com as que lhe sucederam.

"Uma Separação" é um filme multo baseado na direção de atores. Como os selecionou e porquê?
A grande maioria do elenco é formada por atores profissionais e até já trabalhei com alguns nos meus filmes anteriores. Nesse elenco, há também quem faça habitualmente cinema, outros quase nunca. Acontece que, desde o momento em que todos eles assinaram contrato, sabiam que eu lhes ia pedir uma particular neutralidade. Como se eles estivessem a interpretar pela primeira vez. Eu trabalho frequentemente a partir deste efeito. Nunca lhes peço para interpretarem um papel. Ou melhor, o que lhes peço é precisamente o contrário: "não interpretem nada." Contudo, para atingir este grau de interpretação, é preciso ensaiar quatro ou cinco meses. Na verdade, 'estico a corda' durante os ensaios a um ponto tal que as interpretações acabam por dar a impressão ao espectador de que não há argumento por trás. Nem realizador. Aliás, o que é interessante neste método é que, nos ensaios, jamais trabalhamos a partir do argumento. O que nos interessa é a relação das personagens com as histórias que precedem e que prolongam o argumento, nunca aquilo que está escrito no papel.

Quando somos apresentados à empregada doméstica, Razieh, ficamos perante uma situação que evolui para uma história de luta de classes. Pelo menos, no filme, essas classes estão bem estruturadas.
Se o espectador decidir abordar o filme por um ponto de vista social, sim, notará que há um conflito de classes escondido. Mas essa luta de classes não pode ser considerada apenas sob um ponto de vista económico. O problema é mais profundo. É cultural.

O divórcio, aqui, é uma questão de dinheiro?
Não, é uma questão de emoção. E de amor.

Descobrimos que a ética e a moral do filme vêm das crianças, que não sabem mentir. Qual é o papel delas?
As crianças vão atravessar uma evolução. No início, são apenas joguetes dos adultos. Mas, à medida que o tempo passa, é a eles que se impõe a responsabilidade de uma escolha que terá de ser feita pois é isso que os pais e a sociedade lhes pede: quem tem razão? Para que lado é que devem tombar os pratos da balança? Já os adultos não conseguem sentir-se bem na sua pele. À medida que o filme avança, eles vão ter de lutar muito para existir.

Esta história poderia ter dado um drama terrível que, no entanto, você controla e evita, com subtileza...
A subtileza exigiu-me muito tempo de trabalho e também muito cuidado para não ceder à tentação do exagero e do grotesco, permanecendo no domínio do plausível. Vou tentar explicar-me: quando um realizador tenta forçar a empatia do espectador com uma personagem, corre um risco enorme. O efeito de realismo que se pretende pode virar-se contra a sua vontade. Neste domínio, é perigoso ir longe de mais: e há muitos filmes que fracassam por causa disto. Não resistem a realçar a tragédia. Às vezes, fazem-no a um tal ponto que, quando o espectador sai da sala, a tragédia evaporou-se pois toda a gente perdeu a vontade de pensar nela.

Nos anos 80 e 90, o cinema iraniano procurava a província, a natureza, uma contemplação sensível à fábula ou ao conto moral. Nos últimos anos temos descoberto outro tipo de filmes, mais urbanos e permeáveis à vida quotidiana onde o seu se inscreve. A velha marca da cinematografia tende a desaparecer?
Deixe-me acrescentar que esse cinema urbano também existiu no Irão dos anos 80 e 90. O problema é que os festivais ocidentais não se interessaram por ele! Há filmes que continuam por descobrir. Julgo que o cinema do Irão foi extremista e perdeu demasiado tempo a contemplar a vida nas aldeias. Pecou por repetir uma fórmula que estava longe de mostrar a totalidade da cultura iraniana. Mas o que você notou é simples de explicar: é que, entretanto, surgiu uma nova geração de cineastas. Agora, toda a gente quer fazer filmes na grande cidade. E eu espero que, daqui a uns anos, não nos perguntem: mas ainda há aldeias no Irão? Estou completamente convencido de que se tivesse realizado "Uma Separação" há dez anos o filme não teria ganho o Urso de Ouro. Aliás, aposto que nem teria sido selecionado pelo festival.
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Francisco Ferreira, Expresso

Título original: Jodaeiye Nader az Simin
Realização e Argumento: Asghar Farhadi
Montagem: Hayedeh Safiyari
Música: Sattar Oraki
Director de Fotografia: Mahmood Kalari
Interpretação: Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat , Sarina Farhadi ,
Ali-Asghar Shahbazi , Babak Karimi, Kimia Hosseini, Shirin Yazdanbakhsh, Sahabanu Zolghadr
Origem: Irão
Ano: 2011
Duração: 123’

MARLON BRANDO+MANKIEWICZ+SHAKESPEARE=JÚLIO CÉSAR - uma obra-prima!!

2012-02-07T21:41:00.000Z

4ªf, dia 8, 21h30, Sede, Entrada livre.

Ciclo "Grécia e Roma não têm nada de antigo",
incluído no projeto Livros em Cadeia

(contextualizando a conferência de dia 23, também na sede,
da Drª Adriana Freire Nogueira sobre
"Grécia e Roma na 7ª Arte")

Uma notável produção americana dos anos 50, com Joseph L. Mankiewicz a dar uma espantosa dimensão de thriller político à imortal peça de Shakespeare e a Marlon Brando um dos mais prodigiosos papéis da sua carreira.

Quando em 1953 Joseph L. Mankiewicz se lançou na produção do memorável "Júlio César", dos dois lados do Atlântico levantaram-se vozes discordantes, duvidosas e mesmo indignadas, apesar da reputação de Mankiewicz o colocar na posição de um dos maiores realizadores do seu tempo. O resultado foi, no mínimo, surpreendente para quem acreditava que Mankiewicz jamais seria capaz de dar forma cinematográfica digna e respeitável à peça de Shakespeare, sem adulterar a obra original ou sem, fatalmente, cair na fastidiosa peça de teatro filmada. Mankiewicz com a mestria do seu cinema torneou o dilema. Nunca em cinema se tinha sido tão fiel ao "Júlio César" de Shakespeare e, ao mesmo tempo, nunca se tinha dado a uma obra de Shakespeare forma cinematográfica tão exacta e fascinante. Mankiewicz filmou intencionalmente a preto e branco, contrariando as intenções da MGM, em décors de linhas simples e em tom de thriller político, servido por um portentoso trabalho de actores, nomeadamente, James Mason, John Gielgud, Louis Calhern e Marlon Brando, este último num dos momentos mais sublimes da sua arte e da sua carreira, calando de forma magistral as vozes mais cépticas que contra ele a espaços se ouviam.
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s/ ind de autor, RTP1

Cineasta profundamente ligado à esfera do teatro, Mankiewicz teria, um dia, de cruzar-se com Shakespeare. Cruzou-se duas vezes, uma pela fidelidade deste Júlio César, outra pelas ínvias alamedas de Cleópatra, ferida traumática de que o realizador nunca se curou. Lembremos, para precisar as ligações teatrais de Mankiewicz, que diversos dos seus filmes foram extraídos de peças de teatro (Bruscamente no Verão Passado, Tenho Direito ao Amor, Homicídio, Falam as Más-Línguas, Eles e Elas, O Perfume do Dinheiro e Autópsia dum Crime) e que neste leque há um pouco de tudo, do «musical» ao melodrama, da comédia ao policial.

Mas não é só por aí que Joseph L. Mankiewicz e o teatro são coisas que conjugam bem. É possível dizer-se que todo o cinema deste realizador é devedor do teatro, em especial pela determinante importância dada à palavra nos seus filmes, material fulcral de um cinema que, todavia, nunca foi teatro filmado mesmo nos momentos onde tal acusação pareceria mais justificada.

Júlio César é um desses momentos, digamos mesmo que é o momento por excelência em que a encenação propriamente cinematográfica mais se apaga em favor de outras realidades, o texto e os actores. Eu preferiria, em vez do verbo «apagar» utilizar o termo «não se exibir», porque o que me parece admirável neste filme é precisamente o espaço que ele cria para deixar passar o verbo de Shakespeare, o poderoso e mágico verbo de Shakespeare na voz e na interpretação corporal de um conjunto de actores divinos (tendo à cabeça John Gielgud, James Mason e o inadjectivável Marlon Brando – o seu discurso aos romanos é lapidar do êxtase que nos pode levar um rosto, uma voz, um gesto e um texto). Essa disponibilização é algo bonito de se ver, sobretudo para quem pensa que os grandes actores são seres em estado de graça.

«Escutai-os!» - diz-nos o filme. Que assim seja!
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 8/9/90

(link para o youtube na imagem)

Título Original: JULIUS CAESAR
Realização: Joseph L. Mankiewicz
Argumento: Joseph L. Mankiewicz, baseado na obra de William Shakespeare
Música: Miklós Rózsa
Fotografia: Joseph Ruttenberg
Montagem: John D. Dunning
Interpretação: Marlon Brando, James Mason, John Gielgud, Louis Calhern, Edmond O´Brien, Greer Garson, Deborah Kerr,
George MacReady, Michael Pate, Alan Napier.
Origem: E.U.A.
Ano: 1953
Duração: 120’
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Wiseman entrou no Crazy Horse para pôr tudo a nu! TERÇA-FEIRA NO IPJ, 21h30.

2012-02-05T14:12:00.011Z

Sócios 2€, Estudantes 3,5€, Restantes 4€

NOTAS DO REALIZADOR

Em Abril de 2009, consegui autorização para filmar, sem restrições, o conhecido cabaret “Crazy Horse” na Avenida George V, em Paris. Era um projecto que me parecia uma boa adição aos quarenta documentários que já fiz acerca de instituições.

Fiz o filme por diversas razões. Em primeiro lugar, achei a ideia sedutora, a de poder explorar as diferenças entre o cabaret e o ballet.. Sempre me senti atraído pelas fantasias das pessoas, de uma forma abstracta. Não sei se estão, ou não, em conflito, mas existem uma série de fantasias que são evocadas por este ambiente burlesco: as fantasias dos donos, dos accionistas (que esperam conseguir lucrar com a exibição dos corpos destas belas mulheres nuas), dos espectadores (que se aglomeram para assistir ao espectáculo) e até mesmo as das bailarinas (que aceitam actuar, quase nuas, perante a audiência). Todas estas conjecturas me interessavam. E depois existia também a questão de o CRAZY HORSE não ser vulgar, ou pelo menos não da forma explícita que o era antigamente. O CRAZY HORSE sugere a vulgaridade, o que, por si só, molda mais um aspecto interessante.

A DANÇA
O CRAZY HORSE é o meu terceiro filme dedicado à dança, após “Ballet” e “A Dança”. Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com todos os seus intermináveis ensaios com o único objectivo de alcançar uma espécie de mestria transitória, e que sustentará apenas um instante do espectáculo. Considero este trabalho particularmente tocante e também extremamente cinematográfico, especialmente durante os ensaios quando bailarinos e coreógrafos se incitam uns aos outros para conseguirem aperfeiçoar os seus passos. De facto já tinha tentado, em projectos anteriores ‐ “Basic Training” é um bom exemplo – enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos.

Em CRAZY HORSE não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aqueles bailarinos, uma espécie de marionetas em toda a plenitude da palavra, que se movimentam em uníssono, numa linha recta e que marcham pelo palco como se de soldados de brincar se tratassem. E todo esse “esforço bélico” é focado na provocação, no escandaloso, no erotismo. Existe aqui algo de, simultaneamente, fascinante e divertido.

O CORPO
Existe uma grande diversidade na forma como os corpos são retratados nos meus filmes: o corpo renegado em “Essene”, o corpo magoado em “Hospital” e “Near Death”, o corpo violento em “Basic Trainig”, “Manoeuvre” e “Domestic Violence”, o corpo mutilado em “Primate”, o corpo idealizado em “Model”, o corpo harmonioso em “La Danse” e o corpo marcado em “Boxing Gym”.
Em CRAZY HORSE o corpo enquanto templo erótico, conserva‐se no centro da trama, pois todos os esforços da instituição são direccionados para o único objectivo de proporcionar uma “revista” de corpos nus, duas vezes por dia ‐ três aos Sábados – num espectáculo que acto após acto se assemelha a um sofisticado catálogo de erotismo “tipicamente francês”.

FRANÇA
CRAZY HORSE é o terceiro de uma série de trabalhos meus acerca de instituições francesas – La Comédie Française e Le Ballet de l’Opera de Paris, foram os seus antecessores. O CRAZY HORSE é o único que funciona de forma privada, embora detenha um estatuto icónico em França. Parisienses, Japoneses, Americanos e muitos outros, vão até lá para passar a noite e serem fotografados (existe um fotografo de serviço que vai de mesa, em mesa para imortalizar a experiência) para que, ao regressarem a casa, possam dizer a si mesmos: “estive lá e era exactamente como tinha visto nos postais”. Acho extremamente aliciante a possibilidade de explorar os lugares icónicos de um país sem preconceitos, explorando a sua profundidade e estudando a forma como funcionam. Este fenómeno torna‐se particularmente interessante em França, onde a hierarquia de classes é muito mais rígida do que na América.

Frederick Wiseman

Um olhar sobre a fantasia do corpo e a ilusão do cinema na cidade dos nossos sonhos. É um filme de Frederick Wiseman sobre o famoso cabaret de Paris, cidade próxima do documentarista norte-americano, na qual tem realizado parte dos seus trabalhos recente.

Depois de "A Dança" (2009), documentário sobre o Ballet da Ópera Nacional de Paris, Frederick Wiseman regressou à capital francesa para fazer um documentário sobre o Crazy Horse, histórico cabaret da cidade e palco de sugestivas coreografias de despidos corpos femininos. Entre os dois projectos, realizou "Boxing Gym" (2010), documentário sobre um ginásio de boxe no Texas. Em Lisboa para abrir o Doclisboa com "Crazy Horse", ontem estreado, Wiseman admitiu, ao Ípsilon, a ligação existente entre os seus últimos filmes. Tal como os outros, "‘Boxing Gym' é um filme sobre dança", confessa-nos. Por outras palavras: "a disciplina e a coreografia, as carreiras curtas, o controlo sobre o nosso corpo, o facto de haver poucas pessoas com sucesso nesses trabalhos." Mas o interesse de Wiseman pela dança equivale-se às outras áreas que vem retratando no seu cinema há mais de 40 anos; e se existe um denominador comum, será o elemento natural que colocamos ao serviço do nosso trabalho. "Muitos filmes meus são sobre os usos específicos aos quais submetemos, ou não, o nosso corpo", explica. "O filme que fiz num mosteiro ["Essene", 1972] pode ser visto como [um documentário] sobre a negação do corpo. Os filmes militares são sobre corpos ao serviço do Estado. ‘Domestic Violence' (2001) é sobre o abuso feito sobre o corpo. ‘Hospital' (1970) e ‘Near Death' (1989) olham para a doença. E os filmes sobre dança entram também nessa categoria, pela criação de formas bonitas a partir do corpo."

Mas "Crazy Horse" é, mais especificamente, sobre a construção de uma sensação - a sensualidade -, a partir do que temos de mais natural. Ou seja, um trabalho sobre o uso do nosso elemento natural - o corpo humano - para criar um artifício que corresponda à imagem de um desejo e da instituição que o promove - o Crazy Horse. Wiseman acrescenta: "É isso, mas também sobre uma fantasia e como esta é criada para sugerir ideias de erotismo e sensualidade. Se são eficazes ou não, caberá ao espectador decidir."

A cidade dos sonhos
O documentarista mostra-nos os ensaios das bailarinas que compõem os espectáculos, assim como o discurso, na equipa criativa, sobre a ideia de construção artística que alimentará a fantasia dos espectadores aí presentes. No fundo, ideias que se assemelham à perspectiva de Wiseman na construção de um documentário: uma impressão da sua perspectiva sobre a realidade que assume, pela escolha de planos e posterior processo de montagem, a sua dose de artifício. "Tudo o que tem a ver com um filme é artificial e tudo o que está nele tem a ver com uma escolha. Cria-se algo de artificial que é baseado na realidade." O realizador procura "uma experiência a partir da qual consiga construir um filme. E se o filme tiver sucesso, cria uma ilusão, por muito momentânea que seja, que os eventos que aconteceram no filme tomaram lugar tal como os vemos aí."

Wiseman filma a construção dos espectáculos do Crazy Horse: obras que procuram seduzir espectadores pela sensualidade e ilusão de um jogo de luzes, sombras e espelhos, e que se deixam mergulhar, por aí, na projecção do seu próprio imaginário. Filma também projectores de cores quentes que se inspiram no universo de Michael Powell (também autor de um cinema de sedução), ou momentos compostos por projecções de sombras do corpo humano que nos remetem para os inícios do cinema. No rés-do-chão e cave do Crazy Horse, como a sala escura dos nossos sonhos, Wiseman parece-nos dizer que o cinema é o meio sensual por excelência. "Sim, é verdade, e parte deste filme é sobre filmes. A iluminação e a forma como os corpos das bailarinas são iluminados é um aspecto muito importante no espectáculo do Crazy Horse, e tirei partido disso para o filme."

O cinema de Wiseman tem-se focado no funcionamento de várias instituições e no seu processo de trabalho. Contudo, e apesar da vida exterior à "caverna" pouco interessar para o olhar do seu filme, Paris ocupa um lugar central na vida do documentarista.

"Fui viver para Paris depois do meu curso de Direito e de ter feito a tropa", conta-nos. Viveu dois anos na cidade em meados dos anos 50, um local que serviu de aprendizagem para os seus sentidos. "Em Paris, ia ao cinema e ao teatro quase todos os dias. Mas já tinha ido ao Crazy Horse - a primeira foi em 1957, com o meu padrasto", lembra-se. "Depois, fui numa outra visita para estudar o espaço e ver se gostaria de ali fazer um filme. Falei com a administração e comecei a filmar dois dias depois." Atravessar o Atlântico para viver na capital francesa serviu para cumprir uma fantasia de vida numa cidade que personifica os nossos sonhos. E estar aí presente para nos alimentarmos diariamente de cinema é o cumprimento máximo dessa fantasia. "Exactamente. Tenho trabalho lá nos últimos dez anos, em que fiz três filmes e duas peças na Comédie Française, e vou começar uma terceira na Primavera. A primeira foi ‘The Last Letter' [baseado em "Life and Fate" de Vasily Grossman] e a segunda ‘Happy Days' de Beckett, em que também fiz o papel de Willie, que foi maravilhoso. Dirigi a peça e tive a minha estreia enquanto actor na Comédia Française, foi dos momentos mais divertidos da minha vida. Agora, será uma peça sobre a vida de Emily Dickinson, ‘The Belle of Amherst'."

Película e HD
O interesse por teatro e literatura não virá apenas da extrema curiosidade que alimenta o olhar do realizador de 81 anos, mas também da sensibilidade com que filma, nos meandros do documentário, as capacidades dramáticas das pessoas que lhe dão uma experiência de vida para a câmara.

"Uma das experiências que retiramos de fazer documentários é pensar em que é que consiste actuar, tanto num palco, como nas pessoas filmadas fora dele mas que são muito dramáticas", explica. Recorda-nos uma experiência realizada no Centre Pompidou, em Paris, há seis anos: "Dei o diálogo de quatro cenas de ‘Welfare' a quatro actores. Cada um actuou a sua sequência e depois mostrei as cenas originais. Em alguns casos, estavam muito fiéis à cena original, noutros eram interpretações completamente diferentes. Surge aí a questão de saber se alguém pode assumir uma variedade de papéis diferentes. Não temos esse alcance no nosso repertório, mas conseguimos, apesar de tudo, fazer coisas incrivelmente dramáticas dentro do nosso alcance. Quando isso está enquadrado num filme, torna-se numa performance." Uma perspectiva sobre a realidade que tem alimentando o seu interesse e uma carreira essencial no cinema do documentário.

Propomos, então, uma possível definição deste, lembrando o contexto de "Crazy Horse": filmar um documentário como quem capta uma actuação baseada na realidade, sem um ensaio prévio. "A pretensão de um documentário está em obter uma sequência de acontecimentos com diálogos que, apesar de não terem sido escritos como em livros e peças, são reconhecidos enquanto tal", diz. "Quando penso em algumas sequências que consegui capturar em filme, teríamos de ter muita imaginação para nos conseguirmos lembrar de algumas daquelas falas e torná-las credíveis." Por outro lado, explica que "são apenas pessoais normais que o exprimem" e que teve "a sorte suficiente de estar presente quando isso aconteceu. Esse é o risco que encontramos em cada filme, tal como conseguir encontrar sequências que poderão sugerir alguma beleza física [no corpo do filme]." Nesse aspecto, "interessa-me tanto a estética de um filme como ‘Welfare' (1975) como ‘Crazy Horse', e isso requer apenas uma maneira diferente de filmar", diz. Neste último filme, viu-se obrigado a abandonar a sua tradicional película de 16mm para filmar, pela primeira vez, em HD. "Não acho que seja mau, embora não acredite que seja tão bom como filmar em película. Com a correcção de cor no digital, podemos chegar a uma imagem que se aproxima dela."

O seu próximo filme será sobre a Universidade de Berkeley, Califórnia, um documentário que estará mais próximo do recente "State Legislature" (2007), menos performativo. "Parte do que é interessante em fazer estes filmes está em ser sempre uma aventura: nunca sabemos aquilo que vamos encontrar. Sempre que começo, é como lançar os dados, e fico sempre curioso para ver o que vai acontecer."
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Francisco Valente, Público

Fred Wiseman é um dos documentaristas mais importantes da atualidade. Americano, notabilizou-se pela persistente e incisiva observação que, durante decénios, manteve sobre várias instituições do seu país. Nos últimos tempos dedicou grande parte da sua atenção às estruturas-ícones da cultura francesa - no seu sentido mais estrito e simultaneamente mais lato -, filmando "La Comédie-Française ou I'Amour Joué" e "La Dance - The Paris Opera Ballet". A completar o que parece ser uma trilogia 'ocasional', propõe-nos agora "Crazy Horse", sobre o cabaré parisiense que é uma verdadeira instituição do divertimento e uma vitrina sobre a criatividade incidindo nos corpos desnudados, na sua manipulação e na sua fruição.

O que se demarca desde logo na obra de Wiseman é a inteligência do olhar. O olhar é tudo, resumindo. Os fenómenos do objeto observado estão lá, disponíveis. Depende do criador que sobre eles se debruça descortiná-Ios, destacá-los, analisá-los, dá-los à observação dos espectadores do filme final. Sem entrevistas, sem comentários, sem manipulações para além das óbvias presenças da câmara, da equipa e... do 'ponto de vista'!

Aqui, o processo de trabalho é o mesmo de sempre: filmagem durante 10 semanas, sem investigação anterior prolongada, Wiseman confronta-se com os materiais, instala de imediato a câmara, regista centenas de horas de rodagem, finalmente concentra-se diante da mesa de montagem e corta, e cola, e põe, e repõe, e decide o recorte do 'olhar final', através de segmentos que ditam, no seu conjunto, uma série de sugestões livres que facilitam o posicionamento do espectador. Nada melhor, para um material como a construção de um show com as bailarinas do cabaré.

O filme observa a intensa luta – do ponto de vista artístico, e também fi¬nanceiro - que trava o coreógrafo Philippe"Decouflé para erguer o espetáculo "Désir". A câmara que John Davey conduz vai gradualmente penetrando no labirinto do tablado, e depois das discussões e debates da equipa de produção, e depois através dos labirínticos bastidores até ao ponto nevrálgico, a secção mais secreta do cabaré, "onde só é permitido filmar com autorização dos bailarinos", sítio onde realmente estes se despem de si próprios e passam a assumir a nova pele, tessitura plástica à disposição do criador da coreografia. Diz. Wiseman: "Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com tolos os seus intermináveis ensaios, com o único objetivo de alcançar uma espécie de mestria transitória (...). De facto, já tinha tentado, em projetos anteriores - 'Basic Training' [sobre a instrução militar de jovens recrutas] é um bom exemplo - enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos. Em 'Crazy Horse' não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aquelas bailarinas, uma espécie de marionetas em toda a plenitude dá palavra." Do corpo se trata, realmente, para lá do rigor clínico com que disseca a instituição. Aqui, observa a harmonia coreográfica, mas também a harmonia dos corpos, a sua iluminação esplendorosa. Que sorte, para ele e para nós, Wiseman ter 'caído' logo na preparação de um espetáculo que tem na nudez do corpo feminino o espelho - a pantalha - para um jogo de luzes inusitado e para uma inovadora marcação dos figurinos em palco.

Wiseman explora "as diferenças entre o ballet e o cabaré", as distâncias de abordagem dos conceitos, a distância do usufruto dos corpos. E sai do cabaré relativamente fascinado, deixando, como quem não quer a coisa, espaço à aguardada sensualidade. E porque de respeito pelas personagens também trata os filmes deste documentarista, o que de vulgaridade e 'exploração' pode sugerir o nome do estabelecimento, aqui a stripper reganha a dignidade de artista e os corpos, desnudados na sua exposição, não estão disponíveis para um olhar gratuito.

Por isso o realizador conquista - está patente no filme - o respeito e a ade¬são das bailarinas que se dão à câmara sem receio e com orgulho.

As curvilíneas profissionais do Crazy Horse nunca mais serão as mesmas depois do filme de Wiseman. Ganharam em dimensão, e em dignificação após vergarem o olhar pouco cuidado de frequentadores e o preconceito habitual voyeurista. Tornaram-se agitadoras do corpo enquanto molde para o gesto artístico. Do coreógrafo Decouflé, claro. E do cineasta também.
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António Loja Neves, Expresso

APRESENTAÇÃO DE FREDERICK WISEMAN

Frederick Wiseman é um realizador americano, nascido a 1 de Janeiro de 1930, em Boston,
Massachusetts. Apaixonado pelo documentarismo, Wiseman realizou a maioria dos seus filmes sobre instituições norte‐americanas.
Depois de estudar direito, começou a dar aulas na área, trabalho pelo qual nunca conseguiu sentir grande entusiasmo. É quando decide que quer dedicar‐se a algo que o apaixone, que lhe surge a ideia de fazer um filme baseado no romance de Warren Miller – “The Cool Word”.

Considerando que nessa altura não contava com qualquer experiência na área do cinema, Wiseman recorreu à ajuda de Shirley Clark para realizar o filme. Esta experiência, contribuiu para que se inteirasse acerca do processo de execução dos filmes, fazendo com que decidisse começar a realizar, produzir e editar ele próprio os seus projectos. Três anos mais tarde, segue‐se a estreia comercial do seu documentário “Titicut Follies”, um olhar imparcial sobre um hospício para criminosos. Foi logo com este filme de estreia, que Wiseman estabeleceu aquele que viria a ser o seu estilo em todos os documentários: recolhe cerca de cem horas de material sobre cada uma das perspectivas e roda os filmes isento de preconceitos descobrindo‐os na sala de edição, num processo que costuma demorar cerca de um ano. Os seus filmes, muitas vezes comparados a ensaios literários, não contêm entrevistas, nem comentários, nem inserção de música, nem uma ordem cronológica. São construídos com base em segmentos temáticos que se complementam entre si formando momentos tanto de contraste como de ligação. Wiseman mostra‐se particularmente interessado em conservar a ambiguidade e a complexidade inerentes a cada projecto.

O ponto de vista dos seus filmes é revelado na sua estrutura, mas a edição deixa sempre margem suficiente para que a audiência possa decidir por si mesma como interpretar o material. Após o seu primeiro filme, “Titicut Follies”, realizou, editou e produziu diversos documentários – numa média de um por ano – com títulos sugestivos nos quais continuava os seus estudos sobre as instituições americanas. Os filmes encontram‐se tematicamente ligados e, de certa forma, podem ser considerados como um longo filme acerca da vida contemporânea. Todas as instituições que Wiseman optou por filmar na América detêm um importante peso social. Os temas dos seus filmes incluem “High School” e” Law and Order” em 1969, “Hospital” em 1970, “Juvenile Court”, em 1973 e “Welfare” em 1975. A juntar a “Zoo”, em 1993, Wiseman realizou mais três documentários acerca da relação humana com o reino animal: “Primate”, em 1974, sobre as experiências cientificas em animais; “Meat” em 1976, sobre a produção em massa de gado destinado a matadouros, e mais tarde, ao consumidor; e “Racetrack” em 1985, sobre o centro hípico de Belmont. Mais tarde, iniciou uma análise sobre a sociedade americana de consumo com “Model”, em 1980 e “The Store”, em 1983.

A inteligência do seu olhar, o seu humor sarcástico e a sua compaixão são as características que mais transparecem nos seus retratos de uma agência de modelos e de uma grande loja “Neiman Marcus”, autênticos ícones da sociedade ocidental moderna. Em 1995 Wiseman expandiu a sua carreira ao teatro e dirigiu “La Comédie Française Ou L’Amour Joué”. Em 1997 explorou novos temas sociais em “Public Housing” ‐ a análise social a uma casa de acolhimento num ghetto em Chicago ‐ e “Belfast Maine” (1999), uma exposição do quotidiano de uma cidade costeira na Nova Inglaterra. “Domestic Violence I” e “Domestic Violence II” (2001 e 2003), filmadas em Tampa, Florida, mostram o trabalho realizado no principal centro de acolhimento a mulheres e crianças, vítimas de violência psicológica. Em “State Legislature” (2006) – uma ode à democracia e ao processo legislativo – Wiseman acompanha o trabalho de dois gabinetes do Idaho State Capitol. Em 2002 Wiseman realiza no Comédie Française “La dernière lettre” baseada num capítulo do romance de Vassily Grossan. “La dernière lettre” é um monólogo sobre os últimos dias de uma médica judia, a viver num ghetto ucraniano, que escreve uma carta ao seu filho alguns dias antes de ser morta pelos alemães. Wiseman foi também responsável por outras peças como “Oh les beaux jours” de Samuel Beckett, igualmente na Comédie Française em 2006.

Os filmes de Frederick Wiseman foram seleccionados e distinguidos em diversos festivais, nomeadamente, o Festival de Cannes, Veneza e Berlim.

Realização: Frederick Wiseman
Director de Fotografia: John Davey
Montagem: Frederick Wiseman
Produção: Pierre Olivier Bardet / Frederick Wiseman
Origem: França/EUA
Ano: 2011
Duração: 128’

4ªf, dia 8, Biblioteca Municipal - ENCONTRO COM ANTÓNIO FERREIRA

2012-02-03T17:03:00.007Z

8 de Fevereiro - 15h00 - Entrada Livre

Especial

"CINEMA ENTRE LINHAS"

Encontro com o realizador António Ferreira

Público-alvo:

estudantes do 3º ciclo do ensino básico e do ensino secundário

e público em geral

(inscrição prévia para turmas: 289 870 834)

Como é realizar cinema?
Como é realizar cinema sem ser em Lisboa?
Como é adaptar obras literárias para cinema?
Há diferença entre realizar a partir de argumentos originais ou de adaptações da literatura?

Conversar!

- atividade em parceria com o Cineclube de Faro -

António Ferreira nasceu em Coimbra em 1970.

Em 2000, ganha notoriedade com a curta metragem “RESPIRAR (debaixo d’água)” que o levou até ao Festival de Cannes e com a qual ganhou vários prémios em diversos festivais internacionais.

Em 2002, estreia-se na longa metragem com “Esquece tudo o que te disse”, que se tornou num dos filmes portugueses mais vistos em Portugal nesse ano.

Em 2007 estreia a curta curta-metragem “Deus Não Quis”, com a qual ganha mais de uma dezena de prémios internacionais.

Em 2010 estreia a sua segunda longa-metragem "Embargo", uma adaptação de José Saramago.

Em 2011 encena a sua primeira peça de teatro “As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant” de Fassbinder, para o Teatro Nacional D. Maria II.

O projeto “Cinema Entre Linhas” da Biblioteca Municipal de Faro é financiado pelo programa de promoção da leitura da Fundação Calouste Gulbenkian.

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ÀS 3ªF (TERÇAS) (TERÇAS-FEIRAS) NO IPJ - FEV-MAR - MARIAS CHEIAS DE GRAÇA

2012-02-02T19:01:00.016Z

Sócios 2€, Estudantes 3,5€, Restantes 4€

FEVEREIRO

Dia 7
CRAZY HORSE
Frederick Wiseman
EUA, França, 2011, 134’, M/16

Criado por Alain Bernardin e inaugurado a 19 de Maio de 1951 na Avenida George V, em Paris, Crazy Horse tornou-se num dos mais emblemáticos cabarés de todo o mundo, onde o estereótipo da beleza feminina e o erotismo dão o mote a um espectáculo de striptease.
É neste cenário inspirador que o mais importante documentarista americano, Frederick Wiseman, regressa ao seu registo habitual, apresentando à sua própria assistência as hierarquias, a disciplina e o sacrifício que implicam uma encenação destas proporções.

Dia 14
UMA SEPARAÇÃO
Asghar Farhadi
Irão, 2011, 123’, M/12

Quinta longa-metragem do iraniano Asghar Farhadi, o filme foi o grande vencedor da 61.ª edição do Festival de Berlim, arrecadando o Urso de Ouro, bem como ganhou o Globo de Ouro e se perfila como o melhor candidato ao Óscar para Melhor Filme Estrangeiro. “A minha homenagem aos cineclubes, que pelo "resto" do país, vai divulgando como pode, estas cinematografias e este "Uma Separação" será mais um. Actores fabulosos que têm aqui a representação das suas vidas. "Uma Separação" é obrigatoriamente um filme a ver.” J. Vieira Pinto

Dia 28
EFEITOS SECUNDÁRIOS
Paulo Rebelo
Portugal, 2008, 97’, M/12

A estreia na longa-metragem de Paulo Rebelo, colaborador de João Pedro Rodrigues em “Odete” e “O Fantasma”, é um bom exemplo de um filme que sabe usar as mais-valias que tem para ultrapassar as suas fraquezas - no caso, um trio central de actores de luxo absoluto e uma encenação escorreita e cumpridora, mesmo que pouco inspirada. Mais inexplicável é o porquê deste filme estar na prateleira desde que foi completado em 2009, exibido apenas em alguns festivais para surgir agora numa estreia “de autor” quase confidencial - destino que, apesar das suas evidentes fragilidades (que não são apenas de primeiro filme) e devido ao capital de simpatia que gera, “Efeitos Secundários” não merecia.
Jorge Mourinha

MARÇO

Dia 6
OFFSIDE – FORA DE JOGO
Jafar Panahi
Irão, 2006, 93’, M/12

Estar fora de jogo é a opção de Jafar Panahi, em "Offside", uma das mais brilhantes e atuantes das suas obras, de 2006, que se estreia agora em
Portugal. Um filme de futebol em que nunca se vê uma bola. Porque muitas vezes o mais importante passa-se onde ninguém está a olhar. No Irão, como noutros países islâmicos, as mulheres estão impedidas de ir ao futebol. Não quer dizer que não vão. Dezenas de raparigas, disfarçadas de rapazes, tentam à viva força entrar no estádio para aplaudir a sua seleção. E os soldados esforçam-se para que isso não aconteça.
"Offside" é sobre as raparigas que são proibidas de assistir ao futebol. Claro que, desta forma criativa, o realizador coloca o foco sobre o próprio regime e sobre a condição feminina nas sociedades islâmicas. Tudo com uma ironia brutal. O filme, em estilo documental, tem um travo de comédia. É simpático e complacente até com os próprios soldados e está cheio de momentos de humor que mostram os aspetos caricatos do próprio regime. E é mesmo ao regime que
se aponta o dedo, apesar de nenhum dado palpável o poder demonstrar. O que Jafar Panahi não esperava é que, deste feita, em vez do futebol, fosse o seu cinema que ficasse fora-de-jogo (foi por causa deste filme que o regime o prendeu e proibiu de filmar durante 20 anos). Um filme que revela a coragem de um homem livre, inspirado num evento real que aconteceu com a filha do próprio realizador, e o vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim de 2006.

Dia 13
APOLLONIDE - MEMÓRIAS DE UM BORDEL
Bertrand Bonello
França, 2011, 122’. M/16

Não era preciso chegarmos, já perto do fim de “Apollonide”, ao momento em que as prostitutas de um bordel parisiense de 1900 dançam ao som dos Moody Blues para perceber que o filme de Bertrand Bonello não quer ser um objecto realista. Esta reinvenção do quotidiano de um bordel de luxo na transição do século XIX para o XX como um espaço onde a submissão sexual é a chave da liberdade feminina numa sociedade patriarcal onde as mulheres (e por arrasto as prostitutas) são seres de segunda classe é uma espécie de “féerie” luxuriantemente decadente, de uma sublime e requintada elegância, como só o cinema é capaz de criar. O Apollonide de Bonello não é um bordel do corpo tanto como um bordel da alma, onde o sexo é simultaneamente salvação e perdição; é um filme deslumbrantemente esquivo e sedutor, espécie de equivalente fílmico das alucinações geradas pelo absinto.
Jorge Mourinha

Dia 19 (2ªf)
AMÉRICA
João Nuno Pinto
Portugal/Rússia/Brasil/Espanha, 2010, 111’, M/16

Presença de Luísa Costa Gomes, escritora e argumentista

Vítor (Fernando Luís) é um conhecido charlatão, especialista em enganar velhinhas, que envereda por um esquema novo: falsificação de documentos. Liza (Chulpan Khamatova), a sua jovem mulher, é uma imigrante russa que, desde o dia em que casou com ele, se vê sempre metida em sarilhos. Com esta nova ocupação, a vida - e a casa - de Vítor torna-se num ponto de encontro de ex-mulheres, vigaristas e imigrantes ilegais de todas as origens e nações. E é assim que Liza conhece Andrei (Mikhail Evlanov), um emigrante ucraniano por quem se apaixona e com quem tenciona fugir. Mas parece que a propensão de Liza para arranjar problemas só tem tendência a piorar: é que Andrei é procurado pela máfia do Leste europeu, que o tenciona ver morto... Uma comédia em estilo burlesco, realizada por João Nuno Pinto, com a participação do humorista Raúl Solnado, argumento e diálogos de Luísa Costa Gomes.

Dia 27
ATTENBERG
Athina Rachel Tsangari
Grécia, 2010, Cores, 96’, M/16

“Attenberg”, segunda longa de Athina Rachel Tsangari, caiu de pára-quedas em Veneza 2010 e desde então tem vindo a fazer uma carreira internacional que tem dividido a crítica entre a rendição e a rejeição, e faz sentido que assim seja. A realizadora, que estudou nos EUA, vem do experimentalismo e da arte multimedia, pelo que a sua abordagem a esta história de uma rapariga que enfrenta com grande relutância a entrada na idade adulta é tudo menos convencional. “Attenberg” tem tanto de genuinamente humano e emocional como de deliberadamente confuso e provocador, traindo o controlo preciso e formalista com que Athina Rachel Tsangari conduz a sua história. É um filme que, à imagem da sua personagem principal, concilia uma inegável maturidade criativa com um tactear à procura do melhor meio de a utilizar dentro de um quadro narrativo. Tão provocante como mas bem mais acessível do que “Canino”, “Attenberg” é uma pequena e muito recomendável surpresa que não pode nem deve ser vista como um reflexo da sociedade grega contemporânea - mas que é certamente um bom exemplo do cinema grego contemporâneo.
Jorge Mourinha

projeto de nova lei do cinema em consulta pública

2012-02-01T18:59:00.002Z

a partir de hoje.

disponível aqui. contributos por aqui.

cinéfilos e cineclubistas, à vossa atenção!
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«Um êxito mundial». CABIRIA, 1914, a primeira obra-prima do género peplum!

2012-01-30T22:00:00.004Z

4ªf, dia 1, 21h30, Sede, Entrada livre.

Ciclo "Grécia e Roma não têm nada de antigo",
incluído no projeto Livros em Cadeia

(contextualizando a conferência de dia 23, também na sede,
da Drª Adriana Freire Nogueira sobre
"Grécia e Roma na 7ª Arte")

O interesse desde logo manifestado da parte do cinema italiano pelas reconstituições históricas e em particular pelo que mais tarde ficou conhecido como "peplum", tem raízes históricas que radicam na recente reunificação do território, que criou, naturalmente, um forte nacionalismo, em particular por parte da burguesia e duma ampla camada de intelectuais. Se a Itália, ainda em turbulência no final do século, em pouco contribuiu para os primeiros passos do cinema (são comerciantes os primeiros que se dedicam à sua exploração comprando os pequenos filmes de Lumière e Méliès e exibindo-os itinerantemente pelo país, especialmente em feiras, até ao seu desgaste completo), é lá que se manifesta pela primeira o interesse das camadas cultas pelo fenómeno, entrando directamente na produção e criação. O nacionalismo, por sua vez, agitava-se com a memória das velhas glórias romanas, e ressurgia a ideia de fazer de novo do Mediterrâneo o antigo "Mare Nostrum", que se manifesta, em termos políticos pela guerra da Tripolitânia e a ocupação de parte do Norte de África. Deste ponto de vista é preciso notar que, como diz Giovanni Calendoli, "a preparação de Cabina começa logo a seguir à aventura na Líbia. Para um espírito possuidor de uma cultura clássica de nível médio - equivalente à do cinema - Cartago era o símbolo da oposição de África a Roma". Para além disso, a literatura versando a história de Roma, estava também na moda. Em 1905 o Nobel da literatura galardoava Henrik Sienkiewcz, autor do best-seller Quo Vadis? que se juntava ao êxito do Ben-Hur de Lewis Wallace, de Os Últimos Dias de Pompea de Bulver Lytton e Fabiola do Cardeal Wiseman, e o popular Emilio Salgari abordava o assunto em Cartagine in Fiamme. Tanto este como Salammbô, de Flaubert, terão particular incidência em Cabina, dado o tema comum das Guerras Púnicas. Cabiria é o zénite desta produção "histórica", como Sperduti nel Buio, de Nino Martoglio o será para a procura de um certo realismo, ambos dessa data limite que, quase a nível mundial, marca a passagem de um proto-cinema, para outro cujos códigos e fórmulas dominarão durante décadas. Já o primeiro filme de ficção rodado em Itália, se inscrevia nesse género, embora referente a um passado próximo, La Presa di Roma - XX setembro 1870, de 1905, ano em que a estabilidade política de um governo de centro-direita provocou um rápido desenvolvimento económico e, no campo do cinema, o início da produção por casas especializadas que a criação e aumento de número de salas próprias vinha estimular.

No início de 1906 é criada em Turim a sociedade Carlo Rossi & Cª que, em 1908, com a entrada de Giovanni Pastrone para a administração, em 1908, se transforma na Itala Film. Tudo indica que Pastrone, mais do que mero administrador, tenha sido, nestes anos, a "alma" da companhia, assumindo a realização de filmes e aquilo que mais tarde se chamou de "supervisão" para outros. Teria dirigido em 1909, Il Conte Ugolino, segundo um episódio da Divina Comédia, do qual dizia Jules Claretie em Le Temps, que com ele "o cinema ultrapassa a pintura e o teatro", e em 1910, La Caduta di Troia, entre outros.

Cabiria não foi o mais longo filme até então feito. Atribui-se-lhe a duração de cerca de 4 horas, embora a versão restaurada tenha somente 150 minutos, projectada à cadência da época, a 18 imagens por segundo. Seja como for, ultrapassava bastante o que era, até então, considerado o "maior" filme, o Quo Vadis? de Guazzoni, com 110 minutos, em 1913. Esta corrida para o excesso, fruto da concorrência, começou com L/Inferno, de Bertolini e Padavan, iniciado em 1909 e que, com cerca de uma hora, é considerada a primeira longa metragem do cinema. Cabiria representa também o culminar duma série de experiências através das quais os balbuceios iniciais da Sétima Arte, se organizam numa narrativa coerente. Esse cúmulo, porém, é essencialmente quantitativo. O salto de qualidade estava a ser dado no outro lado do Atlântico. Na verdade, se o cinema italiano posterior a Cabiria, explorou até à exaustão os seus contributos, fê-lo (pelos exemplos que se conhecem), de forma repetitiva (a crise económica que atingiu a Itália no pós guerra, e que levou à emigração de muita gente do cinema, não explica, por si só, a decadência, dado que, mais de vinte amos depois, de outra crise não menos grave, nasceu o neo-realismo). Mas Cabiria foi, com essa síntese de experiências, um acontecimento, um êxito mundial, parcialmente limitado apenas pela guerra que então eclodira, estando mais de seis meses em exibição em Paris e Nova Iorque. É inegável a sua influência sobre Griffith que preparava Intolerance, para o episódio babilónico. Basta comparar os cenários grandiosos do palácio de Baltazar, com o templo de Moloch e o palácio de Syphax, com os seus gigantescos elefantes. Mas não foi apenas com os seus cenários especialmente construídos para o filme (foi o primeiro a escolher esta forma, dado que o próprio Quo Vadis?, utilizava ainda os cenários pintados em profusão). O filme de Pastrone, cuja preparação começou no início de 1913, procura nos exteriores os cenários mais próximos dos locais onde se presume decorrer a acção. Estas "repérages" "avant la lettre", levam a equipa de Pastrone à Tunísia, Sicília e a Vai di Lanzo, onde a lenda afirma ter Anibal cruzado os Alpes. Cabiria é também apontado como o primeiro filme a usar, de forma sistemática, a profundidade de campo. Encontramos a sua utilização de forma dramática logo no plano do mercado de escravos, na primeira aparição de Fulvio e Maciste, com o deslocamento deste até quase um grande plano, enquanto a acção decorre no fundo do campo, mas onde ela é mais significativa é naquele em que Massinissa surpreende a conversa dos romanos que decidem do destino de Sofonisba, ou quando Fulvio sai da taberna para ir libertar Maciste. Neste caso particular, atende-se que esse efeito é reforçado por um breve "travelling", aumentando a atenção do espectador. Aliás, o filme de Pastrone destaca-se também por essa utilização do movimento da câmara, até então mera reprodutora de quadros vivos. Incipientes ainda, mas já usados com frequência, quebram a imobilidade trazendo um ritmo que permite acompanhar melhor a narrativa. Para esse fim Pastrone registou um aparelho para fazer mover a câmara que é o antepassado do "charriot".

Mas esse ritmo é também auxiliado por uma utilização mais subtil da montagem, que até então se limitava à mera colagem dos quadros filmados. Não só a montagem em continuidade, mas também um arremedo de montagem alternada, que Griffith desenvolve simultaneamente nos seus filmes e que, em 1914, lança os seus principios gerais em Birth of a Nation. Essa montagem paralela afirma-se, em particular na famosa sequência do templo de Moloch, com o sacrifício das crianças alternando com a tentativa de Fulvio e Maciste para libertarem Cabiria, culminando na fuga dos dois últimos em paralelo com Massinissa e Sofonisba no jardim. A sequência de Moloch é, aliás, a mais sugestiva nesses efeitos, até no uso da iluminação como motor dramático, na montagem do sacrifício onde se poderia detectar um esquisso do "efeito Kulechov" (o plano de que uma criança é lançada pela boca do ídolo é sempre o mesmo, alternando com as invocações do sacerdote e as manifestações dos espectadores), e, possivelmente, no papel da música, dado que para ela foi composta especialmente a "Sinfonia do Fogo" que se indica no genérico.

Há outro aspecto que vale a pena destacar neste histórico filme de Pastrone: a direcção dos actores e a movimentação de amplas massas de figurantes. É evidente, no primeiro caso, que o filme apresenta os excessos de gesticulação característicos do cinema mudo, em particular da parte de Itália Almirante Manzini, actriz consagrada, incluída com o objectivo de atrair um público exigente, cultivado nos excessos da diva Sarah Bernhardt, cujos métodos eram praticamente um modelo da arte de representar de então. Mas noutras figuras, que se estreiam como actores no cinema, nota-se já, um estilo diferente, isento parcialmente de ênfases: a jovem Lydia Quarenta, que se tornará vedeta popular nos anos seguintes, e o primeiro atleta do cinema, Bartolomeo Pagano, cujos músculos se desenvolveram na estiva (onde Pastrone o foi descobrir), sem necessidade dos modernos anabolizantes. A popularidade que o seu papel lhe deu foi tal que tomou praticamente o nome do personagem (Maciste) numa série de filmes de menor qualidade que durou até 1926. Com o advento do sonoro retirou-se do cinema tendo falecido em 1947.

Há ainda a destacar a importância dos cenários. Pela primeira vez um filme construía-os de forma cuidada e meticulosa tendo em vista uma reconstituição tanto ou quanto possível exacta, e de dimensões gigantescas. O templo de Moloch, em particular, com as suas sumptuosas construções abrem, afirma Jean Mitry, na era da decoração moderna no cinema, seguida nos Estados Unidos por Robert Brunton e Wilfred Buckland".

Resta D'Annunzio, outro aval cultural a que Pastrone recorreu. E se é certo que são dele os achados dos nomes exóticos e poéticos dos personagens (Cabiria = nascida do fogo) é dele também o que de mais datado e vetusto se encontra no filme: o estilo empolado e redundante dos intertítulos. No seu conjunto Cabiria é naturalmente, um filme primitivo. Mas nele afloram já muitas das formas e modelos que irão marcar o cinema do futuro.

In 100 dias, 100 filmes, Cinemateca Portuguesa

Realização: Giovanni Pastrone
Argumento e Intertítulos: Gabriele D'Annunzio
Fotografia: Segundo de Chomon, Giovanni Tomatis, Augusto Battagliotti, Natale Chiusano
Música: "Sinfonia do Fogo", composta especialmente por Giocondo Fino e TIdebrando Pizzetti
Intérpretes: Italia Almirante Manzini (Sofonisba), Lydia Quarenta (Cabiria), Catena (Cabiria, em criança), Actor não identificado (Batto), Gina Marangoni (A ama Croessa), Dante Testa (Karthalo, sacerdote de Moloch), Umberto Mozzato (Fulvio Axila), Bartolomeo Pagano (o escravo Maciste), Rafaelo di Napoli (Bodastoret), Emilio Verdannes (Anibal), Edoardo Davesnes (Asdrúbal), Vital e De Stefano (Massinissa), Alex Bernard (Siface), Enrico Gemelli (Arquimedes), Luigi Chellini (Cipião), Ignazio Lupi (Arbace), Actor não identificado (Marcello), Actor não identificado (Lelio), e Domenico Gambino, Fido Schirru, Amadeo Mustacchi, Giuseppe Ferrari, Felice Minotti, e outros actores da Itala Film
Produção: Itala Film (Turim)
Origem: Itália
Ano: 1914
Duração: 123’

temos novo presidente!

2012-01-28T09:54:00.004Z

Carlos Rafael Lopes.

Ele mesmo! :) Sócio desde 1998, dirigente desta casa entre 2000 e 2007, patrão dela a partir de agora!

Trouxe com ele a Joana Costa e o João Madeira - gente que ama o cinema e... o Cineclube também.

Uma Direção renovada que é também de transição - a Ana Lúcia Correia, que a ela pertence desde 2007, e que vocês bem conhecem, pois é quem se dispõe - sempre!! - a fazer a bilheteira no IPJ e as sessões na Sede; e a Anabela Moutinho, que a ela pertence desde aC, que vocês estão fartos (nos dois sentidos) de conhecer, e que ficará estes dois anitos para ajudar a passar uma pasta, bem mais complicada e complexa do que se pode imaginar, nem que seja porque não é uma pasta: são dezenas!!!

A altura é ainda mais complicada do que se imaginaria: além de não haver subsídios anuais da Câmara (népias no ano passado, nicles este ano), o Secretário de Estado da Cultura, essa mente iluminada e conhecedora, mandou suspender todas as candidaturas no presente ano enquanto não houver uma nova Lei do Cinema - pelo que - donde - assim - em consequência: nem produção de cinema português, nem apoio aos festivais, nem apoio aos cineclubes. Tendo em conta que a verba para estes últimos (que se mantinha inalterada desde... 1999!) era de 100.000 a distribuir por todos nós, costumávamos ter 5.000€ que davam, e deram especificamente no ano passado, para não ir ao fundo.

Este ano, pelos vistos, iremos ao fundo?

Sim, se não nos mexermos e vocês não nos acompanharem, participando, pagando quotas, indo às sessões.

Não, se nos mexermos e vocês nos acompanharem, participando, pagando quotas, indo às sessões.

Da parte do nosso novo Presidente o entusiasmo e a vontade de dar a volta a isto são totais - e da vossa, também? esperamos que sim!

E VIVA O CINECLUBE DE FARO! DESDE 1956, SEM PARAR!
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PATER - 2ªf, 21h30, IPJ, verdade e simulacro, parábola e divertimento, documentário e ficção - é a política!!

2012-01-26T18:26:00.015Z

Pater fala de política, da palavra, de poder, de pais. Perfeitamente. Um filme lúdico e profundo.
Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles

Anunciado como “um dos filmes mais bizarros exibidos em Cannes”, aureolado com uma reputação de OVNI ovacionado, “Pater” surpreende até os mais profundos conhecedores da obra de Cavalier.
Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma

Nos últimos anos, Alain Cavalier descobriu as delícias das novas câmaras digitais. Tirando partido dos modelos mais ligeiros, tem feito alguns filmes de inesperado risco introspectivo (lembremos Irène, de 2009) que são também metódicos exercícios contra o naturalismo demagógico da televisão. Agora, com Pater, Cavalier avança um pouco mais nesse processo de discussão dos limites do cinema, integrando um actor cúmplice, Vincent Lindon. Que fazem eles? Pois bem, uma espécie de documentário forjado da sua própria amizade, começando por discutir gastronomia e gravatas, para desembocarem numa farsa em que Cavalier é Presidente da França e Lindon primeiro-ministro, avaliando estratégias para as próximas presidenciais. Para além das perversas conotações que o filme pode adquirir no contexto francês, há nele um sentido de ironia que desmancha, ponto por ponto, a facilidade com que as televisões se assumem como veículos de uma verdade sem mácula. Para Cavalier, receber uma imagem é também discutir os seus graus de verdade. Ou como o cinema pode ser mais sincero que a televisão.
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João Lopes, Diário de Notícias

Inventar a política
Entre várias coisas, uma reflexão, prática, sobre a política como questão de aparências e de representação.

Alain Cavalier (que nasceu em 1931) faz parte daquele grupo de cineastas que acolheu a chegada do “cinema digital” como um novo começo, como a descoberta de um oceano de possibilidades que ainda não existiam. Está no YouTube uma entrevista dele, em Cannes e a propósito de “Pater”, onde ele fala da “invenção sublime” que foram as pequenas câmaras digitais, e de como elas mudaram não apenas o que se pode fazer mas também a maneira de o fazer. Da boca de Cavalier, não é proclamação vã: o seu cinema redescobriu-se e reinventou-se, de facto, a partir do momento em que passou a trabalhar com estes meios, como não será preciso explicar a quem tenha visto os seus últimos filmes, “Le Filmeur” ou “Irène”, ambos mostrados em Portugal.

Em “Pater”, Cavalier pega no ponto em que estava - o “intimismo”, o intimismo de uma cinema feito com o que está à mão e ao alcance da mão - para tornar as coisas mais complicadas. Ao registo diarístico e confessional sucede-se um arremedo de ficção (peculiar, como veremos), ao cinema “na primeira pessoa” sucede-se um desdobramento de personalidade, porque agora há um “partenaire” (o actor Vincent Lindon) e vários “papéis” (para Cavalier e para Lindon) que se sobrepõem. Dá um filme bastante inqualificável - descrevê-lo como? Ficção documental? Documentário ficcionado? - que trabalha em camadas (camadas de “realidade” e camadas de “ficção”) mas sobretudo trabalha na ligação entre elas, parecendo interessar-se essencialmente pelos momentos em que uma coisa se transforma na outra e vice-versa.

A primeira cena (uma cena de refeição, das várias que há no filme) lança os dados. Vemos as mãos de Cavalier a preparar trufas e saladas (a câmara está nas mãos de Lindon), conversa de circunstância, e a dado passo Cavalier anuncia que escolheu Lindon para ser “o seu primeiro-ministro”. Inaugura-se o jogo, o “faz de conta” que está na raiz do filme: Cavalier e Lindon inventarão uma relação de Presidente (o próprio Cavalier) e primeiro-ministro, “Pater” será a história dessa relação sem nunca deixar de ser a história do fabrico dessa relação. Para voltar a pegar em termos de “catalogação” habituais, “Pater” é ao mesmo tempo o filme e o seu “making of”.

O seu principal mérito, no meio de tanto jogo? Nunca parecer só um jogo, conservar a aparência de espontaneidade e improviso sem nunca andar ao Deus dará, investir de uma profunda intencionalidade todos aqueles momentos em que se está “entre” (entre aquilo que Cavalier e Lindon são e aquilo que Cavalier e Lindon representam), e ao mesmo tempo ser, efectivamente, uma invenção, uma invenção política e uma invenção da “política”, cheia de ressonâncias contemporâneas (o dinheiro, claro) e até premonitórias (o “affair” Strauss-Kahn surge como assombração numa cena, aliás soberba, em que Presidente e primeiro-ministro discutem o que fazer com uma fotografia comprometedora do principal rival eleitoral).

O paternalismo da relação, explicitado no título e por vezes evocado de maneira quase psicanalítica (como quando Cavalier, em monólogo frente ao espelho, fala do “autoritarismo” do seu pai, e lamenta ter-se tornado nele), cumpre-se nos seus trâmites clássicos, visto que chegará o momento em que o primeiro-ministro terá que afrontar o Presidente, ser “pater” no lugar do “pater”, e, como na expressão de Cavalier, “tornar-se nele”. Cavalier, nas suas intervenções sobre o filme, tem insistido na questão paternal e no carácter pessoal do filme, talvez uma maneira de frisar a que ponto “Pater”, pesem as espirais e as ficções, continua a ser o resultado de um trabalho sobre o intimismo. Mas isso é só um terço do filme; outro terço é uma reflexão, prática, sobre a política como questão de aparências e de representação (“Pater” fica bem ao lado “Um Passeio Pela História”, o belo filme de Robert Guédiguian sobre os últimos dias de Mitterrand), sucessivas máscaras que se põem e se tiram conforme as circunstâncias (o diálogo em que Cavalier pergunta a Lindon pela sua vida privada, alertando-o para o perigo de qualquer esqueleto no armário); e o derradeiro terço é sobre os dois homens que brincam com todas estas máscaras, dois homens que representam que representam ou não representam de todo, como quando Lindon chega ao apartamento que serve de estúdio, Cavalier recebe-o com um “bom dia Sr. primeiro ministro”, e Lindon desata num longo monólogo sobre algo que lhe sucedeu naquela manhã, não “como primeiro-ministro” mas “como Vincent Lindon”. Ou pelo menos assim o julgamos - e nesta margem de indefinição da falsidade está, se não toda a verdade, pelo menos a verdade mais importante de “Pater”.
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Luís Miguel Oliveira, Público

Na intimidade do poder político
Ator e realizador. Presidente e primeiro-ministro. Alain Cavalier e Vincent Lindon. Ambos documentam os seus encontros e inventam uma ficção política.

Imaginemos os bastidores do poder, o encontro entre dois protagonistas políticos, Pedro Passos Coelho e Cavaco Silva. Imaginemos que ambos discutem as questões do Estado, saboreando um bom queijo, umas trufas, e partilhando um caloroso vinho. Ei-los comentado qual é a gravata mais adequada, avaliando o custo de um fato e assumindo que não pode ser demasiado caro, ou ensaiando a pose perante um espelho, trocando um conselho amigo.

Impensável? Estamos nos bastidores do poder ou na intimidade dos políticos?

Podemos imaginar que isso sucede projetando-os nas situações protagonizadas pelo realizador Alain Cavalier e o ator Vincent Lindon. Em "Pater", eles discutem questões de método de trabalho de um realizador e de um ator, debatem que filme farão/estão a fazer juntos, interagem como pai e filho, e a certa altura assumem os papéis de um Presidente da República (Cavalier) e do seu primeiro-ministro (Lindon).

Durante um ano, Cavalier e Lindon conviveram, ensaiaram uma relação de poder e construiram uma agenda política (discutindo questões concretas, como os tetos das reformas...). O poder é exercido na intimidade num filme pessoal que foi feito a partir de um esboço de argumento, um esqueleto de nove páginas que não tinha um único diálogo escrito.

Ficção? Documentário?

Este filme é um ovni, objeto estranho que baralha o espetador. Cavalier e Lindon parecem duas crianças divertindo-se perante câmaras digitais, numa farsa diletante que encontra eco na atualidade recente da vida política francesa. Mas brincando aos governos eles revelam um olhar surpreendente sobre as formas de encenação política e de representação no espaço público e mediático.

"Pater" é um óptimo exercício de cidadania, um dos filmes mais livres do ano e que desafia a nossa forma de encarar o modo como o poder (o teatro da política) é exercido perante… os nossos olhos.
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Tiago Alves, Cinemax

CONTÉM DECLARAÇÕES DO REALIZADOR

De que parte do cérebro de Cavalier brotou esta ideia ?
«Senti-me, depois de ‟Le Filmeur‟ (2005) e „Irène‟ (2009), a andar em círculos no meu cinema muito autobiográfico, ou mesmo a atingir demasiado a minha própria imagem », explica.
Mas porquê um Presidente e o seu Primeiro-ministro ? « Há uma fonte muito óbvia nesta ficção . O meu pai, que começou a perder a visão pouco depois dos 40 anos, havia instalado uma bicicleta dentro de casa para manter a forma, depois de ter tido alguns acidentes na estrada, porque se recusava a reconhecer a sua cegueira. Um dia – já velho e a pedalar -, ouvi-o a gritar do outro lado da parede : « Eu também podia ser Presidente da República ! É óptimo, não é ? ».

Uma frase que tem um eco na cena em que Lindon, de frente para a câmara, explica que, sim, ele também poderia ser, na vida real, o Primeiro-ministro.

« O pior foi que, no momento em que eu o disse, acreditei verdadeiramente », explica Lindon sorrindo.
« Pensava que conhecia toda a esquizofrenia da profissão de actor, mas não. »

Em Pater, tudo gira em torno da paternidade, do poder simbólico ou real, das lutas entre machos, do falo, da rivalidade entre homens, entre amigos : o Presidente como pai da nação, como pai do Primeiro-ministro, o actor como filho do realizador, o amigo de 79 anos como pai espiritual de um homem mais novo do que ele…

Porquê Vincent Lindon ?
Porquê recorrer a um actor não só profissional mas também famoso ? Durante 30 anos, Cavalier baniu-os do seu cinema, por gosto e escolha. « Na verdade , desde o primeiro dia de rodagem do meu primeiro filme, „Duelo na Ilha‟ (1962), quando Romy Schneider surgiu à minha frente toda maquilhada, apercebi-me da anormalidade da situação, ou, melhor, que os actores profissionais não eram para mim. É difícil de explicar, mas tinha a impressão de que eles estavam a tomar um poder que era meu. Por exemplo, toda a minha vida me bati, com sucesso, para que nenhum actor, mesmo uma estrela, fosse mais bem pago que eu nas filmagens. Caso contrário, é bizarro. Para além disso, durante as rodagens, muitos actores representam para a equipa técnica. Cheguei a ver técnicos a aplaudir no final de um take. Isso é inconcebível para mim ! »

O último desses profissionais foi Jean Rochefort, em « Un Étrange Voyage » (1981).
« Eu e Rochefort tínhamos a mesma idade, 50 anos. E trabalhando com um actor de 50 anos agora, senti-me a rejuvenescer. Em troca, dei-lhe a oportunidade de filmar um tipo de cinema diferente. »

Porquê renunciar a essa promessa ? Já em „Irène‟, Cavalier admitia o seu fascínio de sempre por Sophie Marceau – através de uma fotografia da actriz colocada num cartaz e à qual ele se dirigia várias vezes. Que se passou ? A resposta tem uma palavra : amizade.

Tudo começa com um encontro fortuito, há dez anos, numa rua de Saint-Germain-des-Prés, em Paris, (história contada no filme), na rua do Bac. Lindon passeava com um amigo quando reconheceu Alain Cavalier que admirava desde „Thérèse‟ (1986) – Catherine Mouchet, a protagonista, também é natural de Etretat, como a família Lindon, e as duas famílias perpetuaram laços de amizade desde há cem anos.

Ele diz-lhe. « Ficaria muito triste se na minha carreira não fosse filmado por si um dia », diz Vincent Lindon a Alain Cavalier, acrescentando que nunca tinha pedido a um realizador para trabalhar com ele.

Na altura, Lindon sabia-o perfeitamente, Cavalier era conhecido por ter decidido realizar filmes sozinho, com a sua câmara, depois de ter traçado uma mais convencional carreira como realizador, comercial e brilhante. O realizador encontrava-se naquela época a filmar um amigo que aceitou perder 45 quilos em frente da sua câmara (« René », estreado em França em 2002). Cavalier (Lindon saberá bem mais tarde que o cineasta gostou da expressão « ser filmado por si » em vez de « fazer um filme consigo ») respondeu-lhe da seguinte forma :
« Olha, acho que nunca voltarei a trabalhar com profissionais. Mas se eu tiver de o fazer, será consigo. Pode parecer a retribuição de um elogio mas digo-o verdadeiramente. »

Um projecto construído sobre uma amizade
Nesse momento, Lindon ficou dividido entre o orgulho e a dúvida. Mas os dois acabaram por se encontrar com intervalos cada vez menos espaçados. Vão a casa de um, e de outro, bebem café, atravessam Paris a pé até ao 16º arrondissement ou ao 6º ou vão juntos ver um clássico de Hollywood no Action Christine. Eles confiam um no outro.

Lindon, que perdeu o seu pai « demasiado cedo », reúne os seus elos perdidos com Cavalier : « Quando ele era jovem, tinha uma banda com os amigos, bebiam, faziam a festa… Acredito que ele se revê um pouco em mim. Com ele falamos de tudo : mulheres, futebol, Castel, o meu tio Jérôme Lindon, Deneuve ! Ele sabe tudo sobre literatura e arte : para mim, é Malraux ! E para além disso, tudo o diverte, quer as minhas alegrias quer as minhas tristezas. Tudo o interessa. É um pouco como o pai que todos sonharíamos ter… »

Podemos ainda acrescentar que ambos têm em comum serem, durante as entrevistas, muito concentrados e atentos a tudo o que os rodeia : um anel num dedo, uma mulher solitária que chora na mesa do lado, aquilo que lemos, aquilo que pensamos…

Por seu lado, Cavalier teve sempre de enfrentar uma figura paternal muito rigorosa (o seu pai era um alto funcionário). Os dois homens em busca de um pai, e talvez de filhos porque ambos são pais de uma filha única, telefonam-se, falam, bebem copos nos bares de hotéis de luxo em Paris. E assim, num dia em 2007, discretamente, Cavalier anunciou de forma velada a possibilidade de um filme : « Vincent, ontem tive uma ideia sobre ti. Vi-me a filmar-te. Não sei como. Se assim continuar, nada se fará. Mas queria dizer-te que tive uma pequena ideia…”

A ideia progrediu, com mudanças claras. Em Janeiro de 2010, segundo Lindon (que o imita muito bem), Cavalier pronunciou a seguinte frase, rodeado de um copo de amendoins, no Hotel Meurice : « Acho que tenho uma ideia para uma pequena proposta : talvez criemos alguma confusão os dois. Aquilo que te proponho, será melhor se eu te visitar com a minha câmara. Se não correr bem, paramos. » Lindon aceitou.

Para conseguir financiamento, Cavalier escreve uma nota de intenções de nove páginas, mais meditação literária sobre a figura do pai do que um verdadeiro argumento. Um dia, durante a « rodagem », Cavalier surge no filme através de uma voz off, depois aparece de costas e finalmente de frente. Ele desliza para dentro do seu filme, no seu papel. O princípio do filme impõe-se pouco a pouco : os dois, a câmara, um Presidente da República, o Primeiro-ministro, os desafios do poder.

Trabalham entre os dias de rodagem de Lindon nos filmes grandes (nomeadamente o novo de Philippe Lioret, « Toutes nos envies »), improvisam. Filmam num take. Se o filme não ganhar forma, não existirá, tanto pior.

Aqueles que forem ver PATER constatarão que a alimentação e a bebida ocupam aqui um papel importante – tal como no Pai Nosso (« o pão nosso que nos dai hoje ») ? Os encontros entre os dois homens políticos e os dois acólitos, nos seus papéis ou não, flutuam no meio de pratos saborosos (trufas !) devorados com evidente apetite. Encontramos um pouco, mais chic, o ambiente masculino que banhava « Le Plein de super » (1976), o primeiro « filme de homens » realizado por Cavalier e co-escrito com os seus intérpretes (Etienne Chicot, Patrick Bouchitey, Xavier Saint-Macary, Bernard Crombey)

A verdade é que Cavalier e Lindon nunca filmaram sem previamente almoçarem juntos. « Cavalier dizia-me logo no início : „E se, antes de tudo, fossemos comer chucrute no Lipp, Vincent ? » Após o almoço, os dois seguiam para casa de Lindon. E depois, sem pressas, Cavalier colocava a sua câmara e filmava. Sem claquete, sem « corta ! ». A cãmara continuava a filmar durante as interrupções quotidianas (um toque de telefone, um pequeno copo de vinho e uma chávena de chá).

Cavalier dizia com a sua voz suave : « E se falássemos um pouco de política nuclear, Vincent, qual a tua opinião ? » E os dois homens voltavam a ser imediatamente Presidente e Primeiro-ministro…
« Bem, sendo franco, Cavalier cortou bastante, felizmente. Temos frequentemente conversas de café como toda a gente tem na sua vida ! »

Lindon é levado pelo jogo. No dia em que ele se apercebe que o « presidente da República » deseja mudar de « Primeiro-ministro », ele pede a Cavalier para lhe confiar a câmara durante uns dias. Essa cena permaneceu no filme e é uma das mais belas. Ela foi, portanto, filmada sem o seu realizador… « Fizemos coisas incríveis, foi louco, louco ! », exclama Vincent Lindon, de olhos humedecidos.

Sugerimos a Alain Cavalier que a experiência nos faz recordar um pouco a escrita automática, a técnica imaginada por Breton e Soupault para escrever « Les Champs Magnétiques », ou faz-nos pensar na escrita do argumento de « Un Chien Andalou » por Buñuel e Dali (cada um deles propõe uma ideia, uma imagem, que se não agradar ao outro é abandonada). Cavalier quer ser mais modesto, preferindo dedicar-se às intrigas políticas (eleições, traições) que construiu e que dão um fio condutor às suas improvisações.

Das setenta e sete horas de imagens, o cineasta guardou uns três quartos.
« Editava-o progressivamente. A rodagem decorreu durante todo o ano de 2010. Deixei as imagens repousar um pouco para esquecer a euforia da rodagem e para poder contemplá-las com um pouco de objectividade. O filme nasceu a pouco e pouco. Guiou-me. Apenas tive de o seguir. »

Vincent Lindon lembra-se do último dia de filmagens : « Cavalier disse-me : „Vincent, tu sabes, acho que o filme terminou… „ Para mim, do ponto de vista profissional, foi o ano mais bonito da minha vida. »

Chegou o dia em que Alain Cavalier decidiu mostrar o filme ao seu produtor, Michel Seydoux, e a Lindon. Deixou-os a sós na sua sala de montagem. «Saí destroçado », confessa Lindon, « Senti-me mal durante todo o dia. Levei algum tempo a compreender porquê. » Alguns problemas de imagem ?
«Bem, é verdade que pela primeira vez me vi num filme tal como sou na vida real, com os meus tiques…»

Cavalier não procura fugir do assunto : « Todos os actores têm problemas com a sua imagem, é algo inerente aquilo que eles são, à sua profissão. Mudei os meus métodos de produzir filmes mas o cinema é a minha profissão : tudo fiz, portanto, para mostrar Vincent a seu favor. Mas sim, foi difícil para ele aceitar ver-se daquela forma, no início. No entanto, para mim, além de um filme sobre o poder e as lutas de poder, PATER é um documentário sobre ele. »

Lindon tem a sua própria explicação para este mal-estar : « Acabei por compreender o que me incomodava. No início do genérico, Cavalier havia posto : Vincent Lindon em PATER, um filme de Alain Cavalier. E eu disse-lhe : « Não, Alain, não pode ser, tens de estar ao meu lado no genérico ». Ele mudou e agora está comigo. Senti-me aliviado. Podia finalmente aceitar ver o filme. »

A selecção do filme para a competição de Cannes foi outro dos acontecimentos extraordinários desta estranha aventura. Sem falar do triunfal acolhimento do público : « No início, ficámos comovidos, mas depois, ao final de uns minutos, não sabíamos o que fazer ou dizer, portanto continuámos a sorrir e a dizer que aquilo ia parar. Mas não, as pessoas continuaram a aplaudir », explica Cavalier, exprimindo a sua emoção real e visível de forma velada. Lindon é mais directo : « Nunca me esquecerei. »
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Jean-Baptiste Morain

Realizador: Alain Cavalier
Argumento: Alain Cavalier, Vincent Lindon
Fotografia: Alain Cavalier, Vincent Lindon
Montagem Bruno Patin
Produtor: Michel Seydoux
Mistura de Som: Florent Lavallée
Interpretação: Vincent Lindon, Alain Cavalier, Bernard Bureau,Jonathan Duong,
Hubert-Ange Fumey, Jean-Pierre Lindon, Manuel Marty, Claude Uzan
Origem: França
Ano: 2011
Duração: 105’

CURTA AGNÈS VARDA! - 3ª e última sessão. 4ªf, sede, 21h30, entrada livre.

2012-01-24T18:49:00.018Z

LEGENDAS EM PORTUGUÊS

Curtas Parisienses

A Ópera-Mouffe
L'Opéra-Mouffe (França, 1958).

Documentário a Preto e branco. Duração 17’.

A Ópera-Mouffe é o bloco de notas de uma mulher grávida, no contexto de um documentário sobre o bairro da rua Mouffetard, em Paris, apelidada “la Mouffe”. É um documentario subjetivo, com fotografia de Sacha Vierny e música de Georges Delerue.

*Prémio da Federação Internacional de Cineclubes na Exposição Universal de Bruxelas 1958*

*Prémio de Curta-metragem de vanguarda de Paris 1958*

*Prémio da Semana internacional de curtas-metragens de Viena 1962*

As Tais Cariátides
Les Dites cariatides (França, 1984)

Documentário a Preto e branco. Duração 13’.

Mulheres-est+atuas, colónias humanas: as cariátides de Paris.

Agnès Varda passeia a sua câmera por sobre as fachadas dos prédios parisienses do fim do séc XIX. A voz da realizadora acompanha as imagens destas estátuas de pedro ou de bronze. Misturando anedotas históricas e poemas de Baudelaire, este filme rende homenagem à beleza da mulher, sublinhando maliciosamente uma 'certa ideia' da diferença entre os sexos veiculada por estas atlântidas e cariátides.

O Leão Volátil
Le Lion Volatil (França, 2003)

Com David Deciron, Frédérick E, Grasser-Hermé, Julie Depardieu, Valérie Donzelli. Fantástico. Cores. Duração 12’.

Curta aventura em torno de uma estátua de leão entre Clarisse, aprendiz de vidente, e Lazare, funcionário das Catacumbas de Paris.

*Prémio do Público de Melhor Curta-metragem no Festival de Films de Femmes de Créteil 2004*

* Seleção oficial dos Festivais de Veneza, Chicago, Viena 2003 e de Berlim 2004*

Os Amantes da Ponte Mac Donald
Les Fiancés du Pont Mac Donald (França, 1961).

Comédia. Preto e branco. Duração 5’.

Um jovem vê tudo negro quando põe os óculos escuros. Basta tirá-los para que as coisas se ajeitem...

Elsa, a Rosa
Elsa la Rose (França, 1965)

Documentário a Preto e branco. Duração 20’. Poesia.

Imagens e poemas em torno de um célebre casal: Louis Aragon e Elsa Triolet. A juventude de Elsa é contada por Aragon e comentada por Elsa.

Tens belas escadarias, sabias?
T'as de beaux escaliers tu sais (França, 1986).

Documentário a Cores. Duração 3’. Cinema.

Como, em 150 segundos, prestar homenagem à Cinemateca Francesa, na ocasião de seu cinquentenário, de outra forma que não seja filmando os quase 50 degraus que, subindo, levam ao Museu do Cinema e, descendo, à sala escura onde são projetadas obras-primas com célebres escadarias?

*Festival de Cannes 1986 (fora de competição)*

Ensaios

7 P., Coz., Ban.... Imperdível
7 P., Cuis., S. De B., ... À Saisir (França, 1984)

Com Catherine de Barbeyrac, Colette Bonnet, Folco Chevalier, Hervé Mangani, Marthe Jarnias, Michèle Nespoulet, Pierre Esposito, Saskia Cohen Tanugi, Yolande Moreau. Cores. Duração: 27’.

A visita de um corretor de imóveis a um antigo hospício, agora uma casa abandonada, remete a várias narrativas fragmentadas e ao imaginário surreal de seus antigos ocupantes. Residências, casas vazias ou cheias, o tempo passa e deixa traços bizarros.

HABEMUS PAPAM MORETTI - 2ªf, 21h30, IPJ.

2012-01-19T19:04:00.010Z

sócios 2€, estudantes 3,5€, restantes 4€
reservas cineclubefaro@gmail.com

Antes dos psicanalistas invadirem as cidades tomadas pelo stress, as pessoas resolviam os seus problemas psicológicos de joelhos em frente a um padre. No confessionário ou no divã, de forma mais profunda ou superficial, moralista ou científica, libertadora ou temerosa, bem paga ou económica, o objetivo é a libertação da culpa e a regeneração do indivíduo. Mas, de alguma forma, o confessionário e o divã competem entre si e opõem-se mais do que se complementam, assim como acontece em geral com a religião e a ciência. Talvez o padre seja um psicanalista empírico e tradicional, e o psicanalista um padre sem batina e amoral. Mas qualquer comparação do género pode-se revelar ofensiva para ambas as classes, embora pareça óbvio que teriam toda a vantagem em comunicar.

Em Habemus Papa, Nanni Moretti, um ateu praticante, diverte-se com o Vaticano e tudo aquilo que tem de mais absurdo, exibindo não raras vezes o ridículo das suas normas e preceitos. Mas dificilmente será acusado pela Igreja com provas palpáveis, porque o filme não vai contra qualquer dogma ou regra elementar católica ou, se o faz, é de forma suficientemente subtil para que possa ser explicado com clareza. Seria fácil ao realizador de Palombella Rossa ridicularizar explicitamente alguns aspetos da Igreja de Roma, como o sacerdócio das mulheres, o uso do preservativo, a riqueza ostentada pelo Vaticano, o seu regime absolutista, mas de forma inteligente evita esses pontos centrais, para contar uma história em torno da eleição do Papa e assim torna-se ainda mais eficaz e assertivo. Aliás, o 'folclore' ritualista medieval não necessita de qualquer caricatura, basta a cerimónia fúnebre mostrada no início do filme.

O ponto mais sublime a que consegue chegar é dar a vitória da psicologia sobre a religião, ou pelo menos sobre aquela religião, colocando a figura do psicanalista, desempenhada pelo próprio Moretti, num patamar superior, perante um colégio episcopal psicologicamente débil que sofre, no mínimo, de um défice parental.

O mundo do Vaticano que se nos apresenta é frágil, ingénuo e absolutamente infantil. Moretti faz daqueles cardeais um grupo de homens bizarros, afastados do mundo real, que foram privados de brincar na infância e que agora têm comportamentos ingénuos e sobretudo uma sede de realidade.

Tudo isto a propósito de um Papa que tem um surto depressivo no momento em que é eleito e recusa-se a assumir o 'cargo'. O que aparentemente é simples, na Igreja Católica assume outra proporção, pois apesar da eleição ser feita pelos cardeais, é entendida como um desígnio divino pelo que, ao mostrar um Papa não preparado para o ofício, é desafiada a existência ou eficácia do próprio Deus. É assim que Nanni Moretti, de forma subliminar, sem entrar por uma euforia anticlerical, não abordando sequer os pontos mais polémicos, derrota este Vaticano enquanto nos diverte com um filme hilariante.

Michel Piccoli que, em Um encontro Único, de Manoel de Oliveira, fez de Khrouchtchev, contracenando com João Bénard da Costa, que fazia de Papa João XXIII, agora é ele próprio o Papa que não quer ser Papa, com o qual facilmente nos identificamos e tem mais características humanas do que divinas, como se querem os homens. Habemus Papa é um filme sobre um homem que não queria ser Deus.
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Manuel Halpern, Visão

“Habemus Papam” é a forma (até agora) mais feliz de Moretti aprender a existir com os outros

Houve um momento - toda uma primeira parte da obra “morettiana”, via “persona” Michele Appicella ou através de outra construção dele próprio, Nanni - em que a energia de um filme era um monopólio detido apenas por alguns dos planos: os grandes-planos sobre Moretti. Era(m) ele(s) que a continha(m) e que a libertava(m). Os filmes, por isso, tinham de regressar sempre a ele. Que, intolerante, controlava os outros. Os filmes existiam numa espécie de estado policial. Vêem-se, ainda, em estado de tensão.

É claro que havia nisto, nesta aparente incapacidade de permitir que os outros existissem, um jogo auto-irónico, de massacre com a sua própria geração, com um passado político rasurado pela amnésia (é em “Bianca”, filme de 1984, que a personagem Michele Apicella, tornado “serial-killer” a golpes de misericórdia porque não suporta a infelicidade dos outros, conta que houve um Verão em que veio a Portugal para conhecer Otelo Saraiva de Carvalho, mas já não se lembra...).

Houve a doença de Moretti, o fluxo liberatório diarístico (“Querido Diário” e “Abril”), mas foi ao filme pelo luto do filho, melodrama de onde tinha sido excluída qualquer auto-ironia, que foi permitido fazer figura de intruso ou de página que se virava. Depois dele, e cinco anos depois, Nanni enchia “O Caimão” de géneros e registos (a comédia sentimental, o musical, o “filme dentro do filme”) parecendo procurar novo centro de gravidade. Como que testando novas figurações mas receando pelas perdas, acumulava hipóteses e fontes de energia, de tal forma que a coisa cedia e o “golpe de teatro” final - o próprio Nanni como Silvio Berlusconi - era estocada gongórica.

“Habemus Papam” é a forma (até agora) mais equilibrada de Nanni aprender a existir com os outros. Distribuindo-se pelos outros. É o filme em que um Papa (Michel Piccoli) eleito em conclave não consegue abeirar-se sequer da varanda da Basílica de São Pedro para saudar os que têm fé. Foge, deambulando anonimamente por Roma.

Não é inédito: o padre Nanni dava por encerrado o ritual, em “A Missa Acabou” (1985), partindo para a Terra do Fogo por concluir que ninguém precisava dele. Mas esse padre, de ambições ainda totalitárias, podia ser outra coisa qualquer. E o filme nem era sobre a Igreja Católica. Era a crónica de uma geração que se esqueceu. Já Piccoli, como Cardeal Melville, é um Papa em perda, acometido da angústia paralisante de que o seu sacerdócio para nada serve. As luzes apagaram-se, a realidade já está ao longe, os cardeais encerrados num conto de fadas. Às escuras, como os anões sem Branca de Neve e sem Rainha Má - já nem há inferno, só há deserto.

Um psicanalista (Moretti) é chamado para tratar deste pânico papal. A princípio causando dúvidas no Vaticano a aproximação do inconsciente à fé, as duas visões acabam por ficar reféns do mesmo jogo - o psicanalista fica condenado a organizar um torneio ecuménico de voleibol com os assustados e suspensos cardeais. O Vaticano como cenário para um burlesco emudecido - há diálogos, mas a coreografia entre planos e cenas podia prescindir deles, pelo desejo de silêncio de “Habemus Papam”. A ele, ao Papa de Piccoli, a liberdade com a dúvida gloriosa. Neste filme de um ateu que foi criado por católicos, a psicanálise (Moretti e a tentação ditatorial da sua “persona”) é mais maltratada do que a Igreja. O realizador não se deixa prender pela episódica “realidade”, suspende-a - passa ao lado de denúncia de escândalos de pedofilia ou de polvos financeiros, por exemplo.

Enche-se de uma ternura humanista que em momentos temos a tentação de chamar “rosselliniana” (por causa de “Francesco, Giullare di Dio”). Nesse equilíbrio com os outros, Moretti permite que com Piccoli entre Manoel de Oliveira para o seu filme. Quando Piccoli, respondendo a uma psicanalista, diz que foi em tempos actor, tanto está a falar dos rituais de teatralidade no Vaticano como do filme de Oliveira em que ele, como actor, desistia e ia para casa. “Je Rentre à La Maison” (2001) não está aqui, contudo, como citação cinéfila, coisa estranha em Moretti. Está como mais mundo. Como uma contiguidade de que o cineasta hoje precisa. A dúvida liberta.
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Vasco Câmara, Público

Realização: Nanni Moretti
Argumento: Nanni Moretti, Francesco Piccolo e Federica Pontremoli
Música: Franco Piersanti
Direção de Fotografia: Alessandro Pesci
Montagem: Esmeralda Calabria
Interpretação: Nanni Moretti, Michel Piccoli, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Franco Graziosi, Camillo Milli,
Roberto Nobile, Ulrich von Dobschütz, Gianluca Gobbi
Origem: Itália
Ano: 2011
Duração: 102'

CURTA AGNÈS VARDA! - 2ª sessão. 4ªf, sede, 21h30, entrada livre.

2012-01-17T21:21:00.006Z

LEGENDAS EM PORTUGUÊS

Cinevardaphoto

Saudações, Cubanos!
Salut les Cubains (França, 1963)

Documentário a Preto e branco. Duração 30’. História.

Agnès Varda traz de Cuba mil e oitocentas fotos em preto e branco, e faz com elas um documentário didático e divertido. Fidel e os músicos, socialismo e chá-chá-chá.

*Pomba de Prata no Festival de Leipzig*
*Medalha de Bronze na 15a Mostra Internacional do Filme Documentário de Veneza 1964*

Ulisses
Ulysse (França, 1982)

Documentário a Cores. Duração 22’.

De frente para o mar, uma cabra, uma criança e um homem. Trata-se de uma fotografia feita por Agnès Varda, em 1954: a cabra estava morta, a criança se chamava Ulisses e o homem estava nu. A partir desta imagem fixa, o filme explora o que poderia existir entre o imaginário e o real. Seduzindo a memória, pode-se deparar com ossos.

*Seleção oficial no Festival de Cannes 1983, Mostra Un certain regard - César 1984 do Melhor Documentário em curta-metragem*

Ydessa, Ursos e Etc
Ydessa, les Ours et Etc (França, 2004)

Documentário a Cores. Duração 44’.

A exposição “Os Vivos, os Ursos e Etc.”, da artista plástica Ydessa Hendeles, impressionou de tal maneira a cineasta belga Agnès Varda, que ela viajou a Toronto especialmente para entrevistar Ydessa, filha de sobreviventes do Holocausto e dona de uma curiosa coleção de fotos.

Une Minute pour une Image

Um Minuto para Uma Imagem
Une minute pour une image (França, 1983)

Documentário a Preto e branco. Fotografia.

Mini-série de 170 mini-filmes, no total. Os de Varda são 14. Um comentário de um minuto sobre cada fotografia, com voz anónima. Só no final descobrimos os nomes dos fotógrafos, anónimos ou famosos, e os nomes dos comentaristas. "Um minuto para uma imagem", como ela mesma comenta.

proibe-se que filme? então, filma. e o filme sai de casa numa pen escondida num bolo. ISTO NÃO É UM FILME. (ai é, oh se é...)

2012-01-14T17:14:00.012Z

2ªf, 16, 21h30, IPJ

sócios 2€, estudantes 3,5€, restantes 4€

Um realizador que passou a sua obra a mostrar pessoas enclausuradas torna-se personagem (forçada) do seu cinema.

A sequência, em “Isto Não é um filme”, em que Jafar Panahi desenha no chão a clausura que cerca a personagem de um argumento seu que nunca chegou a realizar (uma rapariga que os pais não deixaram que se matriculasse na faculdade e que encerraram em casa) é momento de trágica ironia - intromete-se aqui a “ironia” por pudor. É como se a um realizador que passou a sua obra a mostrar pessoas enclausuradas chegasse o momento de ser personagem do seu cinema. É como se um cineasta tivesse passado a sua obra a explicitar a vida cercada no Irão e com isso tivesse arquitectado a geometria do seu enclausuramento. Construindo, bloco a bloco, filme a filme, o muro que hoje o isola do mundo.

Jafar Panahi teve a colaboração do seu colega documentarista Mojtaba Mirtahmasb para documentar o seu estado de espírito enquando aguardava, em prisão domiciliária, a decisão sobre o recurso, para os tribunais iranianos, da pena que o condenou a seis anos de prisão e a 20 sem poder trabalhar e dar entrevistas - pena que viria a ser confirmada; Mojtaba Mirtahmasb foi, entretanto, preso. “Isto não é um filme”, que chegou à Cinemateca francesa em Paris numa pen dentro de um bolo (e de Paris a Cannes 2011), começa por ser, então, a crónica desse desespero. De uma paralisia forçada. Jafar, no seu apartamento de Teerão, sem os seus filmes. Jafar e os filmes que nunca o foram porque nunca deixaram de ser argumento - é de Mirtahmasb a ideia, explicitada em “Isto não é um filme”, de institucionalizar um género cinematográfico iraniano, o dos argumentos que a censura não deixou que fossem filmes.

Há algo próximo do “escândalo”, aqui, na forma como somos progressivamente tomados e ocupados por esta coincidência entre as vidas que Panahi ficcionou e a vida que Panahi vive, nestas imagens em que o realizador foi empurrado para dentro do seu cinema (“Isto não é um filme” será o contrário, nesse caso, de “A Rosa Púrpura do Cairo”, de Woody Allen: não é uma personagem que sai do ecrã, é um realizador que é empurrado para dentro dele). “Entre paredes”, como a rapariga de “Offside”, impedida de entrar para o estádio e assistir a um jogo de futebol, imobilizada num rectângulo de segurança no exterior - filme de 2006, também é agora estreado e lançado em DVD; ou como o vendedor de “pizzas” de “Sangue e Ouro” (2003), personagem à medida de um “film noir”, com sombras das grades cravadas sobre a sua vida - um dos filmes que mais explicita a violência de uma sociedade (argumento de Abbas Kiarostami, sempre menos explícito nos seus próprios filmes); ou como as mulheres de “O Círculo” (2000), esse filme que se experimenta, de forma terrível, vibrante, como um corrupio sem saída, linhas circulares que se estancam apenas quando o rectângulo de uma janela de cárcere se fecha - recorda-se o seu aparecimento no Festival de Veneza, a sensação para um espectador, mesmo (ou sobretudo) aquele habituado aos ziguezagues campestres iranianos através de Abbas Kiarostami, de que nunca tinha visto nada assim, Teerão, finalmente exposta, esventrada, Teerão cidade aberta (para o espectador ocidental), Teerão cidade fechada.

Tudo isto, a angústia e a claustrofobia que vivem no cinema iraniano (naqueles filmes iniciais, com crianças, de Abbas ou de Jafar - este começou por ser assistente daquele), com as intermináveis conversas e situações que não se resolvem, está connosco, no nosso imaginário, quando estamos com Jafar no seu apartamento.

O nosso egoísmo de espectadores dirá, depois, que há um momento que (nos) salva. Quando Panahi deixa de ser personagem e passa a ser realizador do seu cinema - consola-nos que nesse momento ele experimente algo próximo da salvação. A câmara passa a ser empunhada por quem até aí tinha sido o objecto do aparelho, Jafar encontra uma personagem, um “homem do lixo”. Num elevador, em minutos que parecem intermináveis (o cinema pode libertar, mas o cinema iraniano também liberta a sensação de claustrofobia), concretiza-se a beleza e também a crueldade de uma cinematografia: vampirizar e, simultaneamente, deixar-se consumir por uma personagem. É justo. E a evidência de que quando existe “cineasta” existe “cinema” - e não apenas filmes.

Lá fora, a população de Teerão comemora festividades, Jafar fica à porta do edifício (não pode aventurar-se mais, está proibido), é a antevisão de algo próximo da liberdade. Exactamente como no final de “Offside”, quando as personagens comemoram a vitória futebolística do Irão - mas como nesse filme, é algo próximo do sonho, do desejo, do fantasma. O cinema servirá de consolo?

Vasco Câmara, Público

O título deste filme não é uma figura de linguagem, é uma verdade. Isto Não é um Filme não é um filme porque seu idealizador, o premiado diretor iraniano Jafar Panahi, está condenado em seu país, proibido de fazer filmes.

Panahi foi condenado a seis anos de prisão, cumpridos até a realização deste filme em regime domiciliar, e proibido de filmar ou escrever roteiros por 20 anos. Jafar é vítima da ditadura iraniana, que vê em seus filmes propagandas subversivas contra o regime do presidente Mahmoud Ahmadinejad.

É com o desejo de resistir que o diretor de obras como O Círculo e O Balão Branco usa de um artifício para dar voz a seu dilema. Ele está proibido de filmar, mas não de ser filmado; ele está proibido de escrever novos roteiros, mas não de ler roteiros já escritos.

Convida então o amigo e também diretor Mojtaba Mirtahmasb para filmar um dia de sua vida. Mas não é apenas sobre um dia em sua prisão domiciliar que trata o filme. Jafar usa um roteiro seu, escrito antes da condenação, e passa a elaborar uma leitura/montagem improvisada. A certa altura, desanima. Constatada a impossibilidade de fazer um filme. Deprime-se. Sabe que não há filme ali. “Se pudéssemos contar um filme para que fazer um filme”, diz.

Difícil não se comover com a sinceridade de seu lamento por não poder mais filmar. Isto Não é um Filme, tem uma relevância imensa como protesto e resistência (segundo a mítica em torno dele só está sendo divulgado porque foi contrabandeado para o Festival de Cannes 2011 escondido dentro de um bolo). Contudo, dada sua natureza, poderia ser uma obra monótona. Não é.

A narrativa flui, alterna-se. São ótimos os momentos em que o diretor mostra trechos de seus filmes anteriores e conta detalhes interessantes dos bastidores e do ofício de fazer filmes. Neste cotidiano forçado, o filme expõe o drama de Panahi e nos transmite seu desalento com intensidade verdadeira. Torna-se, no seu desenrolar, uma busca e um escape. Uma saída sem saída. Transforma-se, enfim, numa honesta constatação da impotência e do absurdo. Mas também uma declaração de amor ao cinema dentro de um ato de desobediência.

No final, faz um jogo de espelhos. Enquanto é filmado pelo amigo, saca seu smartphone e passa a filmá-lo também. Neste momento, com uma simplicidade emocionante, deixa claro seu amor pela arte que está impedido de exercer e o quanto ela está arraigada dentro dele.

Ao filmar e ser filmado, diz ao amigo diretor: “quando duas cabeleireiras não têm o que fazer, cortam o cabelo uma da outra”.

(daqui )

Com início bastante intimador, Isto Não é um Filme começa com um take longo e estático do cineasta Jafar Panahi (de O Círculo) sentado à mesa de café da manhã, à espera de você, espectador, como um convite para sentar-se junto a ele e compartilhar de momentos íntimos da sua vida. Pequenos detalhes, como uma cadeira vazia à frente do diretor, o pão sempre partido ao meio e os talheres voltados para a visão de quem assiste ao filme nos coloca em uma posição de muito conforto e nos faz sentir como um amigo deste personagem real, ou melhor, um membro da família – família esta, de amantes do cinema e de companheiros de luta pelo direito à liberdade de expressão.

O documentário nos apresenta a história dramática de Jafar, cineasta iraniano que encontra-se numa condição de cárcere privado, decorrência da sua produção audiovisual carregada de debates políticos e críticas ao regime dos Aiatolás. Atualmente ele está à espera de um segundo julgamento para definir suas futuras “obrigações” com a lei, que provavelmente o condenará a três anos de prisão e o proibirá de filmar, dirigir e escrever roteiros por 20 anos.

Em meio a este turbilhão, o desejo e a paixão pelo cinema tornam-se o alicerce para a vida de Jafar. Mas, como fazer cinema com estas restrições? Para isso, entra na narrativa o amigo Mojtaba Mirtahmasb; como a proibição de manipular uma câmera de vídeo e de editar é para Jafar, ele (Mojtaba) assume o equipamento. Ao longo do documentário, Jafar tenta recriar a cena de um antigo roteiro, utilizando elementos do interior de seu apartamento, como tapetes, controles, almofadas, objetos de fácil alcance, trechos de outros filmes e a sua narração como substituta da atuação da atriz principal.

O roteiro que Jafar tenta “adaptar” tem estreita relação com a vida do cineasta, e por isso causa certa perturbação e o faz chorar em determinados momentos do filme. Essa é uma produção que foge do comum, um filme interessante sobre a atividade do cineasta – Metacinema, Metalinguagem. É interessante observar os mecanismos de criação de um artista, o desenrolar de uma cena, como é feita a escolha dos planos, como a atuação é pré-definida, como é encarado o erro... enfim, como um cineasta trabalha.

Além da classificação Metacinematográfica, este não poderia deixar de ser um filme político, afinal, constantemente são incitadas discussões e reflexões acerca da política do Irã e da relação entre a influência internacional nos territórios do Oriente. Um longa intrigante e diferente, que poderia ser um fracasso se não fosse o conhecimento sobre política dos dois personagens envolvidos e a relação entre a influência das produções audiovisuais em decisões políticas.

Robyson Vilaronga

Realização: Jafar Panahi e Mojtaba Mirtahmasb
Argumento: Jafar Panahi
Montagem: Jafar Panaho
Com: Jafar Panahi
Origem: Irão
Ano: 2010
Duração: 75’
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NOVO EMAIL: cineclubefaro@gmail. com

2012-01-14T13:14:00.001Z

(DESACTIVADO O ANTIGO ccf@cineclubefaro.com)

POR FAVOR ACTUALIZE OS SEUS CONTACTOS!

em 2012 não haverá qualquer produção de cinema português

2012-01-13T13:20:00.002Z

subscrevo integralmente a intervenção desta deputada (Catarina Martins, do BE).

espero não ser a única :-)
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O Prof. Dr. Abílio Hernandez Cardoso em Faro! 6ªf, LIVROS EM CADEIA, 18h.

2012-01-12T21:30:00.011Z

BIBLIOTECA DA UNIVERSIDADE DO ALGARVE (GAMBELAS)

DIA 13 JANEIRO, 18H, ENTRADA LIVRE

Abílio Hernandez Cardoso – Teorizar interrogando: o cinema é uma arte moderna?

Apresentação dos livros do espólio do Cineclube de Faro “Penser le Cinéma”, de Jean-Louis Leutrat e Suzanne Liandrat-Guigues e “Moderne? Comment le Cinéma est devenu le plus singulier des Arts“, de Jacques Aumont.

O PALESTRANTE

Abílio Hernandez Cardoso, professor catedrático da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (FLUC), embora vindo da área da Filologia Germânica, tem um amplo trabalho de investigação e de palestras na dimensão do Cinema a que progressivamente se foi votando. Director da Sala de Estudos Cinematográficos da FLUC, professor de disciplinas de Cinema oferecidas à Academia conimbricense, promotor da Licenciatura em Estudos Artísticas da mesma Universidade, apresenta vasta obra publicada e é atualmente professor convidado Universidade Portucalense. Ocupou vários prestigiados cargos, nomeadamente, Pró-Reitor da Universidade de Coimbra, Presidente de “Coimbra Capital da Cultura”, membro da Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário do Cinema e Diretor do Teatro Académico Gil Vicente.

OS LIVROS a ser apresentados

Penser le Cinéma

Amante de imagens, o homem foi definido como “o animal que vai ao cinema”. Pensar o Cinema é-lhe, pois, uma exigência. Este livro esforça-se por responder a duas questões: “o que esperamos nós do Cinema?” e “o que está ao alcance do Cinema?”, ou seja, quais os objetivos e o futuro da 7ª Arte. Estar abertos à inteligência do Cinema, lembrar os seus charmes discretos e procurar o que ele fornece como desejos, é o programa deste livro.

Moderne? Comment le Cinéma est devenu le plus singulier des arts

Entre as artes do Séc XX, o cinema foi a única que inventou uma segunda Modernidade, além da historicamente situada entre os secs XVII e XIX. A hipótese formulada neste livro é a de que o Cinema foi, a diversos níveis mas continuamente, atravessado por questões e valores da modernidade – a consciência histórica, o relativismo do gosto, a reflexividade – mas que a estas questões trouxe respostas novas. É esta sua caraterística que permite ainda hoje ao Cinema, não só sobreviver, mas de abraçar com confiança o lançamento de uma segunda Modernidade.

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CURTA AGNÈS VARDA! - 1ª sessão. 4ªf, sede, 21h30, entrada livre.

2012-01-10T21:11:00.012Z

As Curtas Turísticas

Do Lado da Riviera
Du côté de la côte (França, 1958)

Documentário a Cores. Duração 24’.

Visita turística e documental ao longo da Riviera Francesa, enfatizando o exotismo, as cores do turismo, do carnaval e do paraíso: com uma ilha e guarda-sóis que se fecham no final, ao som de uma bela canção de Delerue.

*Prémio de Filme de turismo, em Bruxelas 1959*

Oh, Estações! Oh, Castelos!
Ô saisons, ô châteaux! (França, 1957).

Documentário a Cores. Duração 22’. Património.

Passeio pelos castelos do vale do Loire, apresentados em ordem cronológica (de construção), com comentários incluindo poemas do século XVI e reflexões de seus jardineiros.

*Seleção francesa do Festival de Cannes 1958*

As Curtas Contestárias

Os Panteras Negras
Black Panthers (França, 1968)

Documentário a Cores. Duração 28’. Política.

No verão de 68, os Panteras Negras de Oakland (Califórnia) organizaram vários debates de consciencialização em torno do processo de um de seus líderes, Huey Newton. Eles queriam – e conseguiram – chamar a atenção dos americanos e mobilizar as consciências negras, durante esse processo político. Neste sentido, deve-se realmente datar este documento: 1968.

*Prémio no Festival de Oberhausen 1970*

Prazer Amoroso no Irão
Plaisir d'amour en Iran (França, 1976)

Com Ali Raffi, Thérèse Liotard, Valerie Mairesse. Fantástico em Cores. Duração 6’.

Como falar de amor levando o olhar em direção às mesquitas, ou falar de arquitetura no buraco do travesseiro? Este curta-metragem é uma variação sobre as reviravoltas amorosas de Pomme e Ali Darius. Mas pode ser também o delírio de qualquer casal apaixonado, em lugares tão perfeitos quanto a Mesquita do Rei, em Ispahan, ponto de convergência entre arte sacra e arte profana. Curta-metragem produzido como complemento da longa Uma canta, a outra não.

Resposta de Mulheres
(Réponse de femmes, França, 1975)

Documentário a Cores. Duração 8’. Vida Social.

“A pergunta ‘O que é ser uma mulher?’ foi proposta pelo segundo canal de televisão francês a várias mulheres cineastas. Este cine-panfleto é uma das respostas possíveis, no que diz respeito ao corpo das mulheres – nosso corpo –, do qual se fala tão pouco quando se fala da condição feminina. Nosso corpo-objeto, nosso corpo-tabu, nosso corpo com ou sem seus filhos, nosso sexo, etc. Como viver nosso corpo? Nosso sexo, como vivê-lo?” (Agnès Varda).

*Nomeado para o César 1976 na categoria de documentário em curta-metragem*

Tio Yanco
Oncle Yanco (França, 1967)

Documentário a Cores. Duração 22’. Retratos.

“É um retrato-reportagem do pintor Jean Varda, meu tio. Na periferia aquática de São Francisco, centro intelectual e coração da boemia, ele navega com velas latinas e pinta cidades celestes e bizantinas, pois é grego. No entanto, ele é muito ligado ao movimento jovem americano, e recebe hippies na sua casa-barco. Sobre como eu descobri o ‘meu tio da América’ e o quão maravilhoso ele é, é o que mostra este curta-metragem em cores.” (Agnès Varda)
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A não perder!

2012-01-09T11:47:00.003Z

O BARÃO É UMA FÁBULA POLÍTICA ACTUAL. 2ªf, IPJ, 21h30

2012-01-07T17:46:00.016Z

reservas NOVO EMAIL cineclubefaro@gmail.com

sócios 2€, estudantes 3,5€, restantes 4€

Lá vem O Barão

O novo filme de Edgar Pêra adapta Branquinho da Fonseca em tom de falso filme de terror expressionista. História de um “filme extraordinário” assinado por um cineasta que não consegue deixar de brincar com a forma mesmo quando conta uma história.

"Há uma frase do Slavoj Zizek em que ele diz que, com o ‘Eles Vivem!' do John Carpenter, aprendemos a ver a ditadura na democracia, com aqueles óculos escuros. ‘O Barão' é um bocado ver até onde é que vão esses limites. Só que sem óculos. É um filme 2D."

Esclarecidos? Não? Nós ajudamos. "O Barão" é um filme 2D de Edgar Pêra; é a "‘remake' de um clássico proibido pela ditadura fascista" rodado entre nós pela produtora Valerie Lewton; é uma adaptação da novela de Branquinho da Fonseca, a preto e branco expressionista, sobre um inspector das escolas (Marcos Barbosa) que viaja até um ermo recôndito que vive sob o jugo do Barão (Nuno Melo).

Uma destas afirmações não é verídica. (E não ganham mais por adivinhar a alegoria salazarista por trás da trama.)

Se continuam confusos, é normal que assim seja; é mesmo obrigatório com Edgar Pêra, cineasta "desalinhado". "O Barão", apesar de tudo, é o seu filme mais aberto. E é apenas a sua quarta longa de ficção "tradicional", a seguir a "A Janela (Maryalva Mix)" (2001), ao telefilme "Oito Oito" (2002) e a "Rio Turvo" (2007), já baseado em Branquinho de Fonseca (e até hoje inédito em sala por vicissitudes várias). E é a sua terceira estreia em sala, depois de "A Janela" e do documentário sobre Carlos Paredes "Movimentos Perpétuos" (2006).

Culpa, em parte, de um sistema de produção demasiado formatado para a criatividade endiabrada de um cineasta em "movimento perpétuo", que filma desde a década de 1980 quase inteiramente fora dos circuitos tradicionais de produção e em todo o tipo de suportes, formatos e durações. Perfeccionista obsessivo, está sempre a filmar e um filme seu nunca está acabado (entre a sua passagem no IndieLisboa em Maio último e a estreia em salas esta semana, continuou a trabalhar a montagem de "O Barão" ao ponto de lhe retirar sete minutos).

"É muito difícil construires um percurso clássico quando te empurram sistematicamente para a improvisação," diz ao Ipsilon. "As pessoas usam muito a palavra ‘experimental' para os meus filmes, quando o que faço é sobretudo investigação. Mas havendo armas para ir para a guerra, acho que se deve tentar... Aqui, tive-as. No fundo, estava à espera desta oportunidade há muito tempo para transmitir uma série de coisas que sempre achei que precisavam de bastante maturidade, de uma certa sabedoria para serem ditas."

Desalinhados

Branquinho da Fonseca (1905-1974), um dos fundadores da revista "Presença" e criador das Bibliotecas Itinerantes, tornou-se no "veículo" perfeito para essa maturidade. "Tal como eu, ele era alguém totalmente desalinhado", segundo Pêra. "Identifico-me com a ideia dele de fazer coisas, de não ficar quieto - ao criar as Bibliotecas Itinerantes ele fez muito por este país, e as pessoas não se dão conta da importância que tem partilhar esse conhecimento numa altura de grande obscurantismo. Conheço a obra dele desde meados dos anos 1990, quando estava a rodar ‘A Janela' com o [director de fotografia] Luís Branquinho [neto do escritor], mas nunca tinha pensado em adaptá-lo antes do ‘Rio Turvo'. Quando fiz esse filme, entrei pela obra dele, falei com especialistas, fiz todo um trabalho de campo. E depois tornou-se difícil resistir a fazer ‘O Barão'."

"O Barão" teria sido inicialmente filmado em 1944 por uma realizadora americana, Valerie Lewton, mas essa primeira adaptação teria sido destruída pela censura devido à "proximidade" entre o Barão e Salazar. Assim reza um cartão no início do filme, suportado por uma curta-metragem paralela, "Um Filme Extraordinário", que recolheria imagens descobertas no arquivo da PIDE dessa rodagem inicial.

Mentira galhofa: são tudo falsas pistas que revelam que, mesmo dentro de uma narrativa mais "convencional", nem assim Pêra deixa de subverter as convenções. Valerie Lewton nunca existiu, é uma homenagem ao lendário produtor da RKO Val Lewton, responsável por obras clássicas como "A Pantera" de Jacques Tourneur - ao qual o preto e branco trabalhado de Luís Branquinho presta homenagem, estilística e não só. Ao longo de uma ilustre carreira internacional que já viu o filme passar pelos festivais de Roterdão e (na semana passada) Busan, na Coreia do Sul, bem como pelo IndieLisboa e pelo MOTELx, muito se tem falado também dos filmes de terror da Universal dos anos 1930, de autores como Tod Browning ou James Whale. "Mas não são essas as referências, mal conheço a obra do James Whale. Quando entrei para a escola de cinema, nos anos 1980, os meus heróis eram Fritz Lang e Jacques Tourneur - e um pouco também, mas menos, Howard Hawks", diz Pêra. "Queria fazer filmes mais nesse género, mas tive de dar uma grande volta para lá chegar..."

Rodado em apenas 25 dias inteiramente em estúdio, o filme representou também para Pêra uma tentativa de rodar como esses cineastas o faziam. "Tenho vinte e poucos dias para fazer um filme, o que é que posso fazer com estes cenários e esta história que me veio parar às mãos? A pessoa tenta adequar-se e inventar uma forma de resolver certas equações. Comecei por pensar fazer o filme todo em super-8, com cores saturadas, entre as produções da Hammer dos anos 1960 e os filmes do Paul Morrissey. Mas não foi possível e acabei por ir dar ao super-16."

No meio de tudo isto, uma coisa é certa: "O Barão" é o abrir de um novo ciclo para Pêra. "Para mim, ‘A Janela' foi um resumo daquilo que fiz no século XX, e ‘O Barão' é uma síntese daquilo que aprendi no século XXI. O que é paradoxal, porque ‘A Janela' era um filme mais modernista, mais futurista, e este é um filme de um certo expressionismo abstracto, mais próximo do cinema clássico. Mas, a partir do meu documentário sobre António Pedro ["O Homem-Teatro", 2001], tenho-me aproximado cada vez mais das emoções. E o Branquinho da Fonseca é também uma plataforma para essas emoções desbragadas..."

Jorge Mourinha, Público

Foi um longo percurso para O Barão, o primeiro filme de Edgar Pêra com dimensão suficiente para sequer estrear no circuito comercial. Durante meses o filme “viajou” um pouco por todo o mundo, passando por locais tão remotos ou improváveis como a Holanda e a Coreia do Sul, esgotando salas em todos os festivais e tornando-se de imediato um motivo de interesse no seio do público festivaleiro, tão diferente dos restantes. Chega, agora, meses depois, às nossas salas com uma e uma promessa apenas: afirmar-se como o filme português mais transgressivo e original não apenas do ano mas, quem sabe, de sempre.

O maior elogio que me ocorre quando penso em O Barão é o de que é algo feito por cinéfilos e para cinéfilos, uma noção, quiçá, algo exclusiva, mas contudo verdadeira. Estilizado como uma mistura superior de Expressionismo alemão e terror de série B americano, Pêra não tenta, ao contrário do que é habitual, homenagear ou emular os filmes feitos nesses períodos; tenta, sim, colocar-se literalmente nos anos 40 e fazer um filme como qualquer realizador em actividade o faria, como se estivesse a competir com James Whale ou Tod Browning, recorrendo sempre às suas próprias inclinações como cineasta e à identidade portuguesa. Ao revelar-se como um remake de um filme, também baseado na novela de Branquinho da Fonseca, destruído nos anos 40 pelo regime português, Pêra e a argumentista Luísa Costa Gomes criam, inteligentemente, uma ponte entre a nossa realidade e a do pré-25 de Abril, da qual apenas alguns se recordarão, funcionando assim, ao mesmo tempo, como uma lembrança sempre bem-vinda das transformações às quais Portugal foi sujeito, centrando-se numa era em que a liberdade de pensamento era inexistente e a tirania abundava.

Essa tirania vem, obviamente, representada na forma da personagem titular, o Barão (Nuno Melo), que controla por meio do medo os habitantes de uma pacata aldeia da Serra do Barroso. Um inspector do ministério (Marcos Barbosa) viaja até à aldeia para investigar um caso de comportamento de uma professora, sendo convidado a ficar com o Barão. No meio da imensidão do seu palácio, que mais se assemelha a um castelo da Transilvânia, o inspector é forçado a lidar com os devaneios do Barão sobre mulheres, cavalos e política, enquanto a bela e enigmática Idalina (Leonor Keil) serve comida e vinho – mas apenas ao inspector.

Mais que um cineasta, Pêra é um experimentador. Experimenta com a imagem, com o som, com a luz, com a sombra. O que não significa que O Barão tenha um aspecto rugoso, pelo contrário; é requintado e lapidado ao pormenor, tornando-se óbvio que é o resultado de muito tempo de trabalho. Filmado, na tradição do Expressionismo, inteiramente em estúdio, aproxima-se muito mais da liberdade do teatro do que das convenções do cinema, recorrendo a jogos de sombra, maquilhagem teatral, edição soviética e música clássica para formar um todo que falará individualmente a cada um de forma diferente, dependendo sempre das referências que se possui. Daí a tal designação de filme para cinéfilos. Mas independentemente da quantidade de filmes que já se viu, O Barão permanece, na sua essência, desarmadamente simples: por detrás de toda a complexidade estilística, está uma história de sofrimento e amor perdido, na tradição da mítica figura vampírica, tão magistralmente interpretada por Nuno Melo.

Ante-Cinema

“O caciquismo em Portugal não tem limites geográficos e temporais: faz parte deste país", diz Edgar Pêra. "O Barão" fala desses caciques. Adapta o conto de Branquinho da Fonseca (1905-1974), autor que Pêra descobriu quando lhe foi parar às mãos um exemplar de "Rio Turvo". Em "O Barão", Pêra reconheceu ingredientes do gótico e um elemento 'draculiano' na figura do senhor do castelo e do título, ele que é visitado por um "inspetor do Ministério" em negra noite de trovoada, em tempos de fascismo, numa terra que nem vem no mapa. “A escrita de Branquinho tem uma característica especial”, afirma o realizador: "é como a voz do pensamento. Às vezes seguimos a voz sem nos darmos conta de que já estamos noutro cenário, como nos sonhos. Isso leva-nos a sítios inesperados." Estamos em 1943. Perante um filme a preto e branco, rodado em película (super 16). O Barão é Nuno Melo. O inspetor é Marcos Barbosa. O segundo descobrirá no primeiro um tirano, assustador pela figura, rodeado de chiaroscuros e sons fantasmagóricos, porém com o romantismo e a compaixão de um Nosferatu. Também há uma professora esotérica (Marina Albuquerque), uma dark lady que desliza na ficção (Idalina/Leonor Keil), uma tuna de excêntricos e o "Verde Gaio" que vinha do livro, cantado e coreografado agora pelos 'famintos de Portugal'.

Uma nova camada de ficção é acrescentada por Pêra à ficção do mais linear dos seus filmes já que "O Barão" vem de um lost movie: conta-se (para entrarmos no jogo) que, em l943, a americana Valerie Lewton (a carnívora da BD era decerto parente de Val Lewton, mítico produtor de séries-B em Hollywood...) casou com um ator português que lhe mostrou o conto. Um filme foi feito a partir dele. Proibido pelo fascismo, do filme mais não se soube até à sua descoberta, já no século XXI. Restaurado, estreia agora nas salas. "Há uma coisa que eu sei que é verdadeira", reforça Pêra: "a adaptação teatral escrita por Sttau Monteiro foi proibida pelo Estado Novo. Eu quis contextualizar este filme com uma ideia que levasse o público a refletir sobre o que significou viver sob a ditadura e criar uma obra de arte que tivesse de passar pelo crivo do fascismo. Era preciso provocar um aumento da estimulação do espectador. Denunciar a tirania nos segundos sentidos. Ora isto levou-me a sublimar as relações entre as personagens e muito do efeito do filme vem daqui. É a minha primeira abordagem tradicional a um género." Surge com isto uma nova forma de comunicação com o cinema de Pêra. Desde a estreia, em Roterdão, já lhe falaram de Cocteau, de Dreyer, de Murnau. Do 'seu' "Eraserhead". "Cada um projeta a cinefilia que quer."
Há 20 anos que Pêra insiste num cinema experimental, expressivo, um agit-prop lusitano, sensível à ironia e à provocação. Imagem contra som, som contra imagem: a dialética nasce desta dinâmica. Em "O Barão", grande exercício de estúdio, filme furiosamente antinaturalista, o confronto vem do texto com a imaginação, e de forma inédita, quando as legendas (em inglês) deixam de ser exteriores à imagem, tomando-se parte dela: um elemento dramático a preencher os negros do enquadramento, como num balão da BD.

"É preciso criar uma ponte entre o criador e o espectador. Nem o primeiro pode ficar sentado na cadeira à espera do público nem o segundo deve aceitar ser passivo e forçado à mesma refeição. Hoje, um cineasta português é um imigrante no mercado dos multiplexes, habitado por outros filmes que habituaram as pessoas. Com 'O Barão', quis dizer isto: conheço o modelo do cinema atual, os filmes que se veem, mas deixem-me apresentá-lo com outra perspetiva. Terão outra visão do mundo e das coisas, sem perderem as vossas referências. E a hipótese utópica, romântica de que, nos dias de hoje, ser original ainda é possível". E assim é. Aviso: no final do filme há um momento musical. Não saia no genérico.
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Francisco Ferreira, Expresso

ENTREVISTA AO REALIZADOR

O filme mais "sóbrio e natural", se as palavras se unissem, desta secção, que, aliás, também integra o Observatório, onde costumam ficar alojados outros objetos não identificados à primeira vista. O lado fantasmático começa logo antes de começar, no genérico desta história com guião de Luísa Costa Gomes, inspirada na novela homónima de Branquinho da Fonseca, quando o próprio autor, que se define como "cineasta precário à rasca" (esta é a sua terceira longa, em 20 anos, mas a primeira com apoio) fala de "remake neurogótico de um filme fantasma, realizado durante a 2.ª Guerra, proibido pelo ditador por retratar um tiranete, um vampiro marialva (Nuno Melo) que aterrorizava os habitantes de uma região montanhosa".

É a segunda vez que adapta Branquinho da Fonseca, depois de Rio Turvo, em 2006. O que o fascina neste autor tão esquecido?
Ele não era surrealista nem neorrealista, nem fascista nem comunista. Fundou a Presença, mas escrever não era a sua única atividade, foi o criador das Bibliotecas Itinerantes da Gulbenkian, era um intelectual em ação... Os livros dele interessam-me porque são uma espécie de ecrã para a associação de ideias e de palavras. Ele consegue transmitir velocidade de pensamento, tal como fazemos quando sonhamos, desfazemos os canais.

Não só pela estética, entre o expressionismo alemão e o filme negro americano, mas pela própria estrutura do filme, parece que estamos perante um drácula português....
Sim, por um lado é a descrição dos últimos dias de um tirano, ele é um vampiro reformado. Tal como se diz da nossa revolução, uma revolução sem sangue, também este é um drácula sem sangue. Mas que humilha, abusa e escraviza.

O livro já é suficientemente insólito, porque sentiu necessidade de carregar a estranheza estilisticamente?
Porque este filme não é uma ilustração, mas uma inspiração. Por isso, estilizei e depurei o mais possível em termos de imagem e de som. Interessou-me, sobretudo, o ponto de vista de quem faria um filme nos anos 40, e que teria este tom série B de terror ou seguiria uma tradição expressionista alemã. Além disso, há um lado da fábula sempre atualizável e contemporâneo, com o chefe de família na poltrona, a berrar: "Aqui quem manda sou eu."

Não receia que reduzam o seu filme apenas aos aspetos estilísticos, como se fosse um pastiche?
Nem me passou isso pela cabeça. Claro que cada um faz do filme um ecrã para a sua cinefilia. O que eu sinto é que é como um filme feito naquele tempo. Não faz sentido dizer-se que determinado género, como o western, está morto... A grande mais-valia está no trabalho dos atores (no caso de Nuno Melo ou Leonor Keil foi como esculpir diamantes), na iluminação, nos cenários, na direção de fotografia que é do neto do próprio Branquinho... Não houve decalcomania. Todos estes elementos transcendem o próprio pastiche ou a ideia de pós-modernismo. Porque não é preciso conhecer as cinematografias passadas para se entrar no filme.

Porque é que toda a banda sonora é constituída por ruídos vocais e guturais, produzidos pelas Vozes da Rádio, e até os supostos exteriores são rodados em estúdio?
É uma espécie de protorrealismo. Queria construir um cenário como se estivéssemos no terceiro dia da criação, e as paredes e as montanhas estivessem ainda inacabadas. Não estamos além, mas aquém da realidade. Por outro lado, queria ter a mesma liberdade que se tem no teatro, em termos de controlo da iluminação e fotografia, em vez de ir atrás da natureza mais comezinha. Do que eu mais gostaria era de ter um armazém gigante para poder filmar de cenário em cenário...

E a opção pela sobreposição de imagens?
Essa opção nasce de querer que a fluidez e o magnetismo hipnótico do filme resulte mais dessa fusão do que de movimentos de câmara. Assim, permite-se que se foquem ângulos diferentes do mesmo momento.

As suas legendas, que estão no meio do ecrã ou saem da boca das personagens, fazem parte do filme?
Porque não? Porque não terem uma intervenção e personalidade, em vez de estarem sossegadas? Deixam de ser notas de rodapé, passam a ser elementos gráficos. Fiz com as legendas o mesmo que com os atores ou os técnicos: coloquei-os no centro do ecrã. Apesar de eu ser a favor das versões originais, só um país periférico como o nosso está habituado a fazer este jogo de pingue-pongue visual entre a imagem e as legendas.
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Ana Margarida de Carvalho, Visão

Realização: Edgar Pêra
Argumento: Luísa Costa Gomes e Edgar Pêra
Fotografia: Luís Branquinho
Montagem: Edgar Pêra, João Gomes, Tiago Antunes
Música: Vozes da Rádio
Interpretação: Nuno Melo (Barão), Marcos Barbosa (Inspector), Leonor Keil (Idalina), Marina Albuquerque (Professora),Paula Só (Avó), Vítor Correia, Miguel Sermão, Jorge Prendas (Mestre Alçada), Rogério Rosa (Criado da Taberna)
Origem: Portugal
Ano: 2011
Duração: 105’

ATENÇÃO: PROBLEMAS COM O EMAIL ccf@cineclubefaro.com

2012-01-06T20:00:00.003Z

POR FAVOR UTILIZE cineclubefaro@gmail.com para RESERVAS PARA O BARÃO (2ªf, IPJ, 21h30) ou para qualquer outro assunto.

agradecemos divulgação.

(assim que a situação for resolvida, avisaremos.)

CICLO É A POLÍTICA, ........! às 2ªf, 21h30, no IPJ.

2012-01-03T15:30:00.010Z

sócios 2€, estudantes 3,5€, restantes 4€

Dia 9
O BARÃO
Edgar Pêra

Portugal, 2011, 105’, M/12
(o realizador afinal não pode vir por motivos de doença de familiar)

Edgar Pêra assina com “O Barão” o seu filme mais acessível, e uma deliciosa homenagem ao cinema de terror clássico, inspirada por uma novela de Branquinho de Fonseca.
“Aqui quem manda sou eu!”, diz o Barão, criação do escritor Branquinho da Fonseca que Pêra situa num Portugal com laivos de “Mittel-Europa” intemporal, gótico e atrasado, misto de superstição e paganismo. O filme já estava pronto antes da crise da dívida (anda a circular por festivais, internacionais e nacionais, desde o início do ano) mas o olhar impiedoso que lança sobre um Portugal paroquial, corrupto, mesquinho, conservador, orgulhosamente parolo (e talvez não tão perdido no tempo como isso) é certeiro no momento que vivemos.
A alegoria do Barão como metáfora salazarista pode ser óbvia, mas é inegável. O que já é mais surpreendente é que essa alegoria seja embrulhada no preto-e-branco contrastado de um filme de terror da RKO dos anos 1950 filmado em estúdio por um Guy Maddin hiper-activo, com Nuno Melo a tornar o Barão numa espécie de Bela Lugosi-Drácula-Nosferatu-Salazar e Marcos Barbosa como o seu Renfield inspector das escolas que não gosta que lhe dêem cabo do sossego.
Um dos mais singulares e estimulantes filmes portugueses de 2011, e isto num ano onde a média da produção está a ser bem superior ao habitual.

Jorge Mourinha, Público

Dia 16
ISTO NÃO É UM FILME
Jafar Panahi

Irão, 2010, 75’, M/12

Preso pela primeira vez em Julho de 2009, Jafar Panahi teve o passaporte apreendido e foi proibido de sair do Irão. Preso novamente em Março de 2010, ficou encarcerado na prisão de Evin, em Teerão, até finais de Maio, saindo sob uma fiança de 145 mil euros; em Dezembro desse mesmo ano, foi condenado a seis anos de prisão e vinte anos de proibição de filmar e de sair do país. Agora, a aguardar, em prisão domiciliária, o veredicto ao recurso interposto pelo seu advogado, Panahi e outro cineasta iraniano, Mojtaba Mirtahmasb, decidem "contar" um filme. Assim, usando um tapete como maqueta, Panahi desenha um cenário imaginário construindo um filme onde demonstra o poder do cinema contra a repressão e liberdade de expressão, seja no Irão ou em qualquer outra parte do mundo.
Devido às restrições do realizador, este filme, em competição em Cannes 2011, chegou numa "pen" USB escondida dentro de um bolo. Jafar Panahi foi também homenageado na última edição da Berlinale, onde foram exibidos todos os seus filmes. Uma vez que não lhe foi possibilitada a deslocação a Berlim, como também não tinha sido em Cannes, a sua cadeira de júri foi mais uma vez deixada vazia como manifestação de pesar.
O mais político de todos os filmes passa-se entre quatro paredes.

Dia 23
HABEMUS PAPAM
Nanni Moretti

Itália/França, 2011, 102’, M12
Um psicanalista (Moretti) é chamado para tratar do pânico papal. A princípio causando dúvidas no Vaticano a aproximação do inconsciente à fé, as duas visões acabam por ficar reféns do mesmo jogo - o psicanalista fica condenado a organizar um torneio ecuménico de voleibol com os assustados e suspensos cardeais. O Vaticano como cenário para um burlesco emudecido - há diálogos, mas a coreografia entre planos e cenas podia prescindir deles, pelo desejo de silêncio de “Habemus Papam”. A ele, ao Papa de Piccoli, a liberdade com a dúvida gloriosa. Neste filme de um ateu que foi criado por católicos, a psicanálise (Moretti e a tentação ditatorial da sua “persona”) é mais maltratada do que a Igreja. O realizador não se deixa prender pela episódica “realidade”, suspende-a - passa ao lado de denúncia de escândalos de pedofilia ou de polvos financeiros, por exemplo.
Enche-se de uma ternura humanista que em momentos temos a tentação de chamar “rosselliniana” (por causa de “Francesco, Giullare di Dio”). Nesse equilíbrio com os outros, Moretti permite que com Piccoli entre Manoel de Oliveira para o seu filme. Quando Piccoli, respondendo a uma psicanalista, diz que foi em tempos actor, tanto está a falar dos rituais de teatralidade no Vaticano como do filme de Oliveira em que ele, como actor, desistia e ia para casa. “Je Rentre à La Maison” (2001) não está aqui, contudo, como citação cinéfila, coisa estranha em Moretti. Está como mais mundo. Como uma contiguidade de que o cineasta hoje precisa. A dúvida liberta.

Vasco Câmara, Público

Dia 30
PATER
Alain Cavalier

França, 2011, 105’, M/12

Alain Cavalier e Vincent Lindon, amigos há longos anos, examinam a interacção entre um realizador e um actor e a natureza das relações de poder entre ambos. Numa conversa a dois, e através de uma relação de realizador/actor, pai/filho, discutem que filme farão juntos. Cúmplices, vestindo as peles de um Presidente da República e do seu primeiro-ministro, delineiam um jogo político, discutem estratégias, reais e fictícias, concordam e divergem...
O seu principal mérito, no meio de tanto jogo? Nunca parecer só um jogo, conservar a aparência de espontaneidade e improviso sem nunca andar ao Deus dará, investir de uma profunda intencionalidade todos aqueles momentos em que se está “entre” (entre aquilo que Cavalier e Lindon são e aquilo que Cavalier e Lindon representam), e ao mesmo tempo ser, efectivamente, uma invenção, uma invenção política e uma invenção da “política”, cheia de ressonâncias contemporâneas (o dinheiro, claro) e até premonitórias (o “affair” Strauss-Kahn).
Um filme entre a ficção e o documentário que tenta baralhar o espectador. Em competição no Festival de Cannes, "Pater" conquistou os críticos e o público, recebendo uma ovação de 17 minutos.

Luís Miguel Oliveira (e sinopse), Público

edgar pêra não pode vir. mas o barão vem em vez dele. 2ªf dia 9 recomeçamos a actividade!

2012-01-02T21:07:00.003Z

fique atento a este blog!
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4ªf, bolo-rei a acompanhar uma Pêra do Edgar, sobre o Rei da Guitarra Portuguesa: CARLOS PAREDES

2011-12-20T20:17:00.009Z

MOVIMENTOS PERPÉTUOS - CINE-TRIBUTO A CARLOS PAREDES - 4ªF - 21H30 - SEDE - ENTRADA LIVRE

Documentário em 17 movimentos, em que os testemunhos e a guitarra definem o génio, a bravura e a modéstia de Carlos Paredes, Movimentos Perpétuos – estabelece um diálogo entre uma guitarra e uma câmara de Super8, numa estética que evoca a memória dos velhos filmes de família, plena de intimidade, revelada na partilha de pequenas histórias da vida. O concerto de Carlos Paredes no Auditório Carlos Alberto, no Porto, em 1984, é o ponto de partida para o desenrolar de histórias de prisão, resistência, sucessos e amadorismo, relatos marcados pela simplicidade e pela paixão.

PRÉMIOS
IndieLisboa, Portugal (2006) – Melhor Longa-metragem Portuguesa, Melhor Fotografia para Longa-metragem Portuguesa e Prémio do Público
Famafest, Portugal (2006) – Grande Prémio da Juventude

NOTA DE INTENÇÕES
A primeira imagem: um daqueles prodigiosos polvos dos desenhos animados a executar uma música apenas possível de ser tocada com múltiplos tentáculos. A primeira vez. Foi na primeira Festa do Avante. Lamento, mas essas memórias foram soterradas por outras mais extravagantes.

Só me recordo dos contrastes flagrantes: uma concentração inédita de hippies e a intempestiva actuação dos Area, aos quais fui mais tarde buscar o LP Arbeit Macht Frei para o título e ponto de partida do filme O Trabalho Liberta?.

Mais tarde, vi-o tantas vezes em tantas festas, comícios e sessões de esclarecimento que, quando chegaram os anos 80, já era o fastio. Inflação total: aproveitamento constante das músicas de Paredes. Propaganda política e a utilização até à exaustão de trechos seus nas bandas-sonoras de documentários e ficções dos pobrezinhos. Sobrava o respeito pelo talento desmedido. Mas nunca, jamais em tempo algum, faria um filme com música do gigante.

Flashforward.

Um século passa. Convidaram-me para participar nos Movimentos Perpétuos de homenagem a Carlos Paredes. A minha relutância não estava vencida e recusei-me a utilizar a música do «nosso guitarrista». Usei uma maquete dos Dead Combo como banda-sonora de Guitarra (Com Gente Lá Dentro).

O filme, inspirado no western-fado, consistia num tributo autónomo. A voz do guitarrista Charlie Walls (Paredes, antes do concerto com Charlie Haden assim se apelidou) serviu de narrador de outros tempos. Abria e fechava com uma cine-moldura de imagens de Paredes (que registei nos idos 90), nos bastidores de um espectáculo dos Madredeus no qual ele era convidado.

Edgar Pêra

Apaixonado e lírico documentário dividido em 17 partes que enquadram a vida e obra de Carlos Paredes. Esta divisão empresta clareza na aproximação do filme ao tema. Mas Edgar Pêra mantém-se também fiel à sua estética de manipulação da imagem e do som. Uma pesquisa formal que pode ser resumida neste axioma: mexer na matéria audiovisual como coisa concreta e abstracta à qual pode ser dada expressividade. Não é um processo racional ou até racionalizável, nem na obra de Brakhage nem na do cineasta português. O cinema de Pêra não tem a limpidez e a nudez da música de Paredes, mas ambas têm essa intuição artística. E «Movimentos Perpétuos» contém momentos da mais pura simbiose (e do mais fértil diálogo) entre a fluência das notas tocadas pelo músico e o movimento das imagens criadas pelo realizador.

Sérgio Dias Branco

O concerto que o guitarrista deu no Auditório Carlos Alberto, no Porto, em 1984 – onde antecedia cada interpretação com longas explicações sobre o seu método de trabalho – é o ponto de partida para o desenrolar de histórias de prisão, resistência, sucessos e amadorismo, todas elas relatos marcados pela simplicidade e pela paixão.Imagens, sons de arquivo e depoimentos (de Rui Vieira Nery, José Jorge Letria, Paulo Rocha, Malangatana e José Carlos Vasconcelos), contextualizam a importância do músico, não se sobrepondo nunca à própria voz de Paredes. Obviamente que falando-se de Edgar Pêra, tudo isto aparece fragmentado, estilhaçado, multiplicado e reinventado a seu bel-prazer.Como quase sempre faz, o cineasta constrói um “mundo paralelo”, onde o passado e o presente se confundem, como se a portugalidade indefinível que constitui a essência da música de Paredes continuasse presente e não nos tivesse abandonado.Sobre este filme-tributo, confessa-se surpreendido pelas afinidades que encontrou com o músico. “Sinto-me pouco à vontade com ícones como o Carlos Paredes. Não por não gostar do trabalho deles – exactamente por gostar e achar que é uma armadilha prestar homenagens. Mas há ali muitas frases que subscrevo… Ele e os que falam dele levantam questões que afectam qualquer pessoa que tenha um percurso independente em Portugal – que conduz na maior parte das vezes a uma marginalização”, explicou numa entrevista concedida ao ‘Público’. Para além de uma tocante homenagem ao músico, e à pessoa que se escondia por detrás dele, este é também o filme mais bem conseguido e acessível de Edgar Pêra. De resto, o cineasta reconheceu, na mesma entrevista, que a linguagem que habitualmente usa lhe tem tolhido os movimentos. “A realidade é que para fazer ficção em Portugal é complicadíssimo convencer um produtor a investir num filme. As pessoas não me dão dinheiro porque devem ter medo que eu faça uma coisa esquisita. Ora, quando cheguei a 2001 e vi ‘A Janela’, ‘O Homem-Teatro’ [documentário sobre o encenador e actor António Pedro] e ‘Oito, Oito’ a estrear, tudo no mesmo ano, apercebi-me de que podia lidar com matéria ficcional linear com destreza”, diz, acrescentando “mas tenho esbarrado naquela coisa chamada júris…”.Neste momento, está a ultimar “Rio Turvo”, adaptação de um conto de Aquilino Ribeiro, filmado em regime de produção independente, sem subsídio.

(daqui)

Realização: Edgar Pêra
Argumento: Edgar Pêra
Produtor: João Pinto Sousa
Elenco:
Edgar Pêra
Carlos Paredes
Luísa Amaro
Fernando Alvim
Origem: Portugal
Ano: 2006
Duração: 70’

2 prendas de Natal - cinema português para crianças em Estói, cinema português para adultos no IPJ

2011-12-14T22:09:00.001Z

DIA 17 - 15H - CINE-TEATRO DE ESTÓI - ENTRADA LIVRE
UM GATO SEM NOME E OUTROS 6 FILMES, 6 realizadores, Portugal, 59'
Co-organização: Junta de Freguesia de Estói / CCF

DIA 19 - 21H30 - IPJ - ENTRADA LIVRE
UM FILME PORTUGUÊS, 6 realizadores, Portugal, 2011, 104’- PRESENÇA DE 4 REALIZADORES
Co-organização: CIAC / CCF

DIA 17

"Um gato sem nome e outros 6 filmes" transporta os mais jovens para uma viagem no cinema de animação português. 7 curtas-metragens de 6 realizadores com filmes de um leque variado de técnicas, grafismo, histórias e sobretudo muita fantasia.

UM GATO SEM NOME
Carlos Cruz, 2009, 15’ ( Técnica - 2D computer)

FICHA TÉCNICA
Realizador: Carlos Cruz
Argumento: adaptação do livro infantil " Um gato sem nome" de Natércia Rocha
Criação Artística: Carlos Cruz
Storyboard: Jorge Barros
Animação: Charlie Blue; Pedro Tchen; Lu Qifeng; Yu Yonghai; Yu Yongbin; Yu Yongsheng
Voz: Araby McClintock; André Kong; David Marc Bernfeld; Catarina Cruz
Som: Pim Pam Pum Estúdios
Sonoplastia: David Neutel
Música: Nik Phelps
Produtor: António C. Valente
Produção: Cine-Clube de Avanca
Co-Produção: Filmógrafo, Animegas
Apoios: MC/ ICA, RTP-Rádio e Televisão de Portugal

SINOPSE
Esta é a história da Menina Cláudia que, na véspera do seu aniversário, formula um desejo: gostava de ser mosca para poder ouvir as conversas da sua família e assim saber quais os presentes que lhe vão dar. E qual não é o seu espanto quando se apercebe que não se transformou em mosca mas que consegue ouvir o pensamento das pessoas. E ela, que só queria uma boneca, fica assim a saber que toda a sua família está a pensar em lhe dar animais de estimação, em vez da desejada boneca o que a deixa em estado de pânico. É por isso que esta é também a história da Tartaruga Zoraida, do Peixe Onix e do canário Amarelinho.

PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
Prémio Competição Avanca e Menção Honrosa Prémio Estreia Mundial - AVANCA 2009 - Encontros Internacionais de Cinema, TV, Vídeo e Multimédia - (Portugal) | 22-26/07/2009
Prémio Animação - CUBANIMA 2010 - Festival Int.l de animación para los ninez y la adolescencia, (Cuba) | 01-05/06/2010
Finalista no 16th Shanghai TV Festival - (China) | 07-11/06/2010
Nomeado para : Prix Jeunesse Iberoamericano 2009 (Brasil), Krok (Úcrania), etc.

LIVING IN THE TREES
Vítor Lopes, 2008, 6.5‘

FICHA TÉCNICA
Argumento, realização, produção: Vitor Lopes
Animação: Vitor Lopes
Música: Jack Jaques
Produção: Filmógrafo

SINOPSE
Quando não há paciência para ouvir os outros, tudo pode acontecer.

PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
Menção Especial - CARTOONS ON THE BAY – Pulcinella Awards (Itália)
Menção Honrosa - Porto 7-Festival Internacional de Curtas-metragens do Porto (Portugal)
Prémio Movile - 6th Naoussa International Film Festival (Grécia)
Prémio ENCONTARTE - AMARES 2009 (Portugal)
Nomeado para : Rimouski (Canadá), Riviera Maya (México), Bourg-en-Bresse (França), Belgrade (Sérvia), AnimFest 09 (Grécia), Giffoni, Rimini (Itália), Skopje (Macedónia), Cine a la Calle (Colômbia), Caminhos (Portugal), THE PALACE (Bulgária), etc.

O RELÓGIO DE TOMÁS
Cláudio Sá, 2010, 8’

FICHA TÉCNICA
Argumento, realizador: Cláudio Sá
Animação: Cláudio Sá; João Rodrigues
Voz: Manuel Silva; Sílvia Sá
Edição: Cláudio Sá
Música: NAD, Art of Ghetto
Produtor: António C. Valente
Produção: Filmógrafo
Co-Produção: Cineclube de Avanca

SINOPSE
O tempo não volta atrás, e bem lá atrás, ficam momentos aos quais não damos o devido valor.
Com a chegada de um relógio mágico, Tomás vai ter o privilégio de "mandar no tempo".
Ou irá este ensiná-lo a viver?
PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
Prémio 1º Lugar - Festival de Cinema Independente ON'CINE, (Portugal) | 05-06/08/2010
Nomeado para : ANIMAMUNDI (Brasil), ANONIMUL (Roménia), Rimouski (Canadá), Schlingel, Detmold (Alemanha), Ourense, Elche (Espanha), Faial, Caminhos, Porto7 (Portugal), Naoussa (Grécia), ZLÍN (Rep. Checa), etc.

ZÉ E O PINGUIM
Francisco Lança, 2003, 10’

FICHA TÉCNICA
Realização: Francisco Lança
Argumento: Francisco Lança and Joana Imaginário
Director de Produção: António Costa Valente
Animação: Francisco Lança and Vítor Lopes
Pintura: António Almeida, Carlos Silva and João Dias
Montagem: Carlos Silva
Director de Som: Fernando Rocha
Música: António Vitorino D'Almeida
Produção: Cine Clube de Avanca
Apoio: MC/ICAM, RTP - Rádio e Televisão de Portugal

SINOPSE
O Zé é uma criança que vive atormentada pelas contínuas discussões dos pais, tendo como único amigo um pinguim de pelúcia que ganha vida quando estão sozinhos.

PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
Prémio Competição Avanca - AVANCA 2003-Encontros Internacionais de Cinema, Televisão, Vídeo e Multimédia (Portugal) | 23-27/07/2003
1º Prémio -3º Festival de Vídeo de Corroios - VIDEOCOR 2003 (Portugal) | 14-22/11/2003
Nomeado para : Annecy, Amiens (França), Auburn (Austrália), Asiana (Coreia), Tessaloniki (Grécia), Viña del Mar (Chile), Ourense, Huesca (Espanha), FIKE, Caminhos, Algarve (Portugal), Bologna (Italia), Cairo (Egipto), BIMINI (Letónia), Sergipe (Brasil), ZLÍN (Rep. Checa), Istambul (Turquia), Roshd (Irão), Rimouski (Canada), Durban (África do Sul), etc.

HISTÓRIAS DESENCANTADAS
Vítor Lopes, 2000, 8’

FICHA TÉCNICA
Realização: Vítor Lopes
Director de Produção: António Costa Valente
Animação: Vítor Lopes
Som e Montagem: Carlos Silva
Música: Neo Felgar / F-Acts
Produção: Cine Clube de Avanca
Apoio: MC/ICAM, RTP - Rádio e Televisão de Portugal

SINOPSE
Entre personagens e histórias de televisão, o último olhar do nosso herói, antes de adormecer vai para os velhos livros na estante e as suas tradicionais histórias encantadas.

PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
1ºPrémio Cinema de Animação - "33rd Melbourne Int'l Film & Video Festival - Australia | 2000"
Prémio Especial do Júri - TSTTT Int'l Film Festival (Republica Checa) | 2000
Prémio de Melhor Argumento - AVANCA 2000 (Portugal)
Prémio Melhor Animação - Festival de Cinema de Arouca (Portugal) | 12/2005

SUPER CARICAS
Cláudio Jordão, 2003, 6’

FICHA TÉCNICA
Argumento, realização, produção: Cláudio Jordão
Vozes: Catarina Jacome, Fulvia Almeida
Animação e Montagem: Cláudio Jordão
Música: João Paulo Nunes

SINOPSE
Um curioso jogo entre a realidade e a ficção, onde os jogos de hoje se misturam com os de outros tempos, e onde o único limite é a imaginação de uma criança que se perde num universo paralelo...pelo menos até à hora de jantar!

DÁ-ME LUZ
Sérgio Nogueira, 2002, 3 min

FICHA TÉCNICA
Realização: Sérgio Nogueira
Argumento: Cristina Sopas, Sérgio Nogueira
Director de Produção: António Costa Valente
Animação: Sérgio Nogueira, Vítor Lopes, João Dias
Pintura: Pedro Monteiro, Pedro Rocha, Rui Carvalho
Montagem: Carlos Silva
Som: Cine Clube de Avanca, Mastermix, Aurastudio
Música: Carlos Pascoinho, Pedro Janela
Produção: Cine-Clube de Avanca
Apoios: MC/ ICA, RTP-Rádio e Televisão de Portugal

SINOPSE
É noite numa imensa praia deserta. Um homem com um profundo buraco negro no peito torna-se no alvo de um fogoso pirilampo.

PRÉMIOS E PARTICIPAÇÃO EM FESTIVAIS INTERNACIONAIS:
Prémio Europeu - "Best work Section Pax" Massimo Troisi 2003 (Itália)
Prémio Menção Honrosa - 1º Festival Júlio de Matos 2006
Nomeado para : Figueira da Foz, Algarve, Caminhos (Portugal), Lleida, Huesca, Elche (Espanha), Lille, Amiens (França), Cairo (Egipto), Thai (Tailândia), Asolo, Visionaria, Bologna (Itália), Tessaloniki, Larissa (Grécia), Viña del Mar (Chile), Dakino (Roménia), Cinénygma (Luxembourg), Sergipe (Brasil), Szolnok (Hungria), Istanbul, Izmir (Turquia).

DIA 19

UM FILME PORTUGUÊS
Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira, Portugal, 2011, 104’

Seis olhares sobre um país, e seu lugar no mundo, através do cinema.

Uma viagem pela estrada fora, por entre novas fronteiras, à procura de imagens, sons e histórias. Um filme falado, narrado por diferentes gerações, tentando descodificar o ontem, hoje e amanhã do cinema feito em Portugal. Uma reflexão sobre as actuais inquietações ligadas aos sistemas estético, dramático e de produção dos filmes, voltando a uma antiga pergunta: o que é, afinal, o cinema?

Documentário composto por seis segmentos de 17':
- A Constante, Levi Martins
- Os Náufragos, Vítor Alves
- Paisagem Identidade, Miguel Cipriano
- Vaivém, Jorge Jácome
- Minucia Lunaris, Vanessa Sousa Dias
- O Tempo dos Outros, Carlos Pereira

Imagem: Marta Simões, Pedro Sousa, André Dinis Carrilho, Carlos Pereira
Som: Levi Martins, Jorge Jácome, Laura Brasil, Miguel Cipriano, Ana Isabel Costa
Montagem: Beatriz Tomaz, Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias, Ana Isabel Costa, Carlos Pereira
Música: Levi Martins, Luis Giestas, Eduardo Dias Martins
Participantes (Entrevistados): Luís Miguel Oliveira, Graça Castanheira, António-Pedro Vasconcelos, Luís Urbano, Manuel Mozos, Paulo Rocha, Jorge Silva Meio, Joaquim Sapinho, Saguenail e Regina Guimarães, João Canijo, João Botelho, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Possidónio Cachapa, Miguel Valverde, Marco Martins, Manuela Viegas, Rita Azevedo Gomes, João Lopes, Cláudia Varejão, João Salaviza e Gabriel Abrantes.

4ªf, Sede, 21h30, à borla - a primeira longa-metragem do Edgar. E que Pêra!

2011-12-13T11:45:00.008Z

Dia 14
A JANELA, 2001, 104’

NOTA DE INTENÇÕES
(O phylm ele mesmo, propriamente dito)

Primeira obra do Senhor Ego em dimensão standard «A Janela (Maryalva Mix)» é uma pelycula de longa metragem de 104 minutos sonora e muda, colorida e a preto e branco, rodada em filme super-8, 16mm, 35mm (sobretudo) e em vídeo mini-dv, com cópia final em 35mm Dolby® estéreo.

Trata-se também de um jogo, o jogo do Kem é o antónyo?™, um drama montado sobre uma narrativa não-linear e não-elementar - montagem arbitrária mas não-aleatória - desenhado na forma de um eskyzo-fado que aborda o destino de um arcaico pseudo-eskyzo-fadista da Bica.

Trata-se de uma obra que pretende 'recuperar' uma tradição burlesca e excentricionista(!): os actores falantes improvisaram monólogos, os actores mudos desenvolveram arquétipos de personagens antoninos - incluindo algumas tiradas sobre peixes.

A dimensão referencial, multi-cultural e 'kosmopolítico', pretende sublinhar o carácter popular de um certo lisboeta português de uma época para quem, apesar de tudo isso, "a Bica é um mundo!" e o Tejo a sua fronteira (ou vice versa).

O tipo de uso e a distorção da iconografia, gráfica, visual e sonora, é usada como 'imagens do pensamento/realidade', sendo a ideia de frequência/interferência rádio (e neuro-bioquímica) - a sua sintonização e dessintonização - uma cine-gramática toska e romba usada como orientação karytativa.

Trata-se de um filme-artefakto que resulta de uma intervenção plástica "ao vivo", isto é: é um filme sem "pós-produção" - todos os "efeitos" do filme (a divisão do écran em quadros-bd) foram realizados durante a rodagem (filmando e refilmando por diferentes vezes o mesmo pedaço de película) ou então executados sobre a própria película ( no caso dos riscos e côres).

O rekurso a yntertítulos eskritos em português sohniko, uma synteze proto-kryoula & retroh-futurista da lyngua portugueza, dezenvolvida e reafinada ao retardador ao longo da últyma dékada do sékulo.

Edgar Pêra

O TRABALHO
O trabalho do Sr. Ego

Da ideia ao filme
Quando saí da Escola de Cinema tive um início desastroso: era um inadaptado e encerrei logo a actividade. Voltei à carga e descobri que gostava mais de «répérages» que de filmes. O que me interessava existia na realidade, não em histórias da carochinha. Não procuro uma equipa para filmar mas para atacar o terreno de rodagem. O filme é sempre encarado como um território de investigação. Sem investigação não há ficção. Numa ficção convencional recriam-se acontecimentos. Eu tento criá-los. As centenas de páginas do guião ficam na gaveta no momento de filmar: é o exame final, sem cábulas, não tenho um papel na mão e jogo de cabeça, ainda por cima com outros cromos da bola. E a investigação é isto: estar do lado da amiba, dizer não ao microscópio. Tento ir para o meio dos protozoários! O que mais me lixa é o National Geographic com aqueles tipos escondidos nos arbustos, à espera que o crocodilo mergulhe no lago.

Montagem
É o lado mais frankensteiniano do cinema, o que lhe dá vida. Organizo o caos sem uma «decoupage» pré-programada. Se ela existe, é a de um directo sobre uma manifestação que não sabe para onde vai. A planificação é feita a quente, passo a passo: estou à câmara e readapto-me ao que está a acontecer, sem desfasamento. Não há uma fórmula mágica nisto. O que tento levar para a montagem é o ritmo da rodagem. A minha montagem está entre a escrita normal e a surrealista: ando sempre a controlar o cadáver esquisito dos meus filmes.

Choque imagem-som
O computador é um elemento da redenção que me permitiu trabalhar. Gosto da agilidade e do pulsar do rato, de criar conflitos entre a imagem e o som, pôr o princípio no fim e o fim no meio, para ver o que dá, nem que seja só para testar a chapa. Quero descobrir se uma determinada imagem pode levar uma porrada com um som qualquer e resistir-lhe. Uso muito pouco som directo, e estas coisas só se podem digladiar na montagem. Se coloco um determinado som num segundo qualquer, posso acabar por retirar a imagem desse segundo. Mas isto tem de ser organizado, não pode ser uma coisa fundamentalista, não se pode cair num enorme barroquismo, senão é o «twin terror», o patinanço completo.»
Edgar Pêra

O Homem da Máquina de Filmar

Dá pelo título de "A Janela (Marialva Myx)" e é assim a modos de um "ovni" de cinema português que esta semana aterrou. O seu "autor" é Edgar Pêra que, apesar de um outro filme anteriormente estreado, "Manual de Evasão Lx94" , tem sido há mais de 10 anos uma espécie de presença fantasma no cinema português: de quando em quando, lá aparecia, em manifestações mais ou menos paralelas, um daqueles inclassificáveis produtos audiovisuais com as marcas distintivas da sua linha de montagem.

"Presença fantasma" como? A resposta está subentendida num pequeno deslize no enunciado acima, entre um artigo indefinido e um outro definido: "de cinema português" e "no cinema português". Diferentemente de um modo de produção dominante, cuja referência tem sido o apoio financeiro do Estado via Instituto Português de Cinema, Pêra foi mais ou menos continuadamente filmando, com a mobilidade permitida pelos novos meios técnicos. O seu cinema estava algures, certamente "português" nas suas inscrições sociais e culturais, mas reivindicando uma exterioridade, e mesmo emancipação.

Em parte por isso, ou melhor, talvez com isso, Pêra foi construindo uma "persona", com as marcas de assinatura dos "k", em vez dos "c", e dos "y", em vez do "i" escarrapachados nos genéricos, e dando por nomes como "homem-kâmara" ou "senhor ego". É assim a modos que o seu "folklore", mais ou menos confundindo-se com uma mitologia de marginalidade. A presente estreia de "A Janela", numa "operação Edgar Pêra" que também inclui dois programas com outros filmes seus, permite esclarecer várias coisas.

Dificilmente a aura de "marginalidade" se pode aplicar a um cineasta que foi nomeadamente continuando a sua actividade com sucessivos trabalhos de encomenda: "Manual de Evasão" (para Lisboa-94),"A Cidade de Cassiano" (em torno do arquitecto Cassiano Branco), "SWK4" (Almada Negreiros), "O Trabalho Liberta?" (para a cadeia de televisão Arte),"Lisboa-boa 345 dt" (Festival dos Oceanos), "25 de Abril Aventura Demokrátika" (Centro de Documentação 25 de Abril) - e Pêra ultima duas outras, um telefilme para a SIC e "O Homem-Teatro" (sobre António Pedro).

Esta sucessão, que no crivo da tal "marginalidade" o pode desqualificar, é no entanto indício do que é efectivamente importante: a reiterada disponibilidade para filmar e a construção de um modo de produção própria, numa atitude inédita no cinema português.

Se por acaso numa rua de Lisboa o leitor se cruzar com um transeunte com uma máquina de filmar, atenção que pode não ser um turista mas sim Edgar Pêra. É um tipo de labor representativo de um dos fenómenos mais importantes do cinema contemporâneo. Sobretudo com as câmaras de vídeo, há verdadeiros novos centauros, observadores e intervenientes numa realidade imediata, o corpo confundindo-se com uma câmara, radicalmente inscrevendo de modo novo o sujeito no próprio processo filmico .

O que no caso de Pêra se torna particularmente interessante é que esta postura não se compraz numa imanência do real. Pelo contrário, o seu modo distintivo é a sucessão de manipulações que opera num manancial de materiais heteróclitos ("A Janela", por exemplo, foi filmado em 35mm, super 8mm, video), designadamente por operações de montagem e de incrustação de "parasitas" na imagem.

A janela , sabe-se, é uma clássica metáfora do cinema, "janela aberta para o mundo". No caso, em "A Janela", Pêra filma efectivamente uma, aberta para o mundo que tem como microcosmos o lisboeta bairro da Bica - mundo portanto numa escala reduzida, tal como o modo de produção. Mas o olhar cinematográfico que rege este peculiar "mundo" é altamente formalista.

Pêra pode reivindicar para si o título do famoso filme de Dziga Vertov, e um dos grandes exemplos do formalismo russo-soviético, "O Homem da Câmara de Filmar" - ou "máquina de filmar", a noção da prótese maquinista do corpo humano sendo de rara pertinência. De resto, os modos como vai assinando os seus filmes, por exemplo como "filmado, dirigido e montado", Pêra assinala como o trabalho de "direcção" (de realização, de autoria), se baliza entre os actos de "filmar" (é ele próprio o seu "cameraman") e "montar" (idem).

É então interessante notar que estas dicotomias filmar/montar ou real/manipulado, se sucedem ao longo da obra noutras, como documentário/ficção ou local/global, como se pode constatar nesta "operação": note-se, por exemplo, a perseguição no topo do cinema Éden, o desejo de ficção que emerge no documentário sobre Cassiano, ou um persistente "topos" lisboeta em que irrompe um outro desejo, utópico, como em "Lisboa boa-boa 345dt".

"A Janela" atesta os limites do modo de produção que Pêra foi forjando - longa-metragem de ficção passando pelo subsídio público, só foi acabada com a intervenção de um produtor institucional (Paulo Branco). Também não deixa de patentear uma difícil gestão do tempo (embora felizmente não comparável ao exasperante "Manual de Evasão"). Mas sobre o desopilante folclore "kitsch" de António, marialva da Bica, e das suas muitas amantes, há um singular olhar de cineasta - ou será mais correcto dizer "homem-câmara"?»
.
Augusto M. Seabra, Público

ENTREVISTA AO REALIZADOR

'Antónyo, o turbo-tyger'
Edgar Pêra em entrevista, a propósito da estreia do seu novo filme, «A Janela (Maryalva Mix)»
Encontrámos o Sr. Ego, nome de guerra de Edgar Pêra, no momento em que os primeiros Tomahawks aliados atingiam Kabul. TV ligada, som cortado, é a guerra em directo que coloniza o mundo. No momento da estreia de A Janela (Maryalva Mix), melodrama «lusoh-galaktiko» de cortar à faca no Elevador da Bica, damos a palavra a este lisboeta que em Abril de 74, durante a adolescência, foi «mordido por uma revolução radioaktiva». Depois, estudos de Psicologia, Escola de Cinema, os primeiros filmes no fim dessa década.

Mais tarde, a reivindicação do português sónico como direito à diferença, as «encomendas» que foram A Cidade de Cassiano, SWK4, com textos de Almada Negreiros, Manual de Evasão, para a Lisboa 94, e mais recentemente 25 de Abril Aventura Demokratika. Para recapitular, há mais de 10 anos de trabalho de um realizador único no cinema português. Por isso, a Atalanta Filmes organizou uma «Operação Edgar Pêra», escolhida pelo próprio e dividida em dois programas, que serão exibidos no King, sempre à meia-noite, durante o fim-de-semana. Mas a «janela» está no centro: história dos amores entre Antónyo, alfacinha de gema, e as suas seis amantes, com a ameaça de um crime para completar o ramalhete. Para cada amante há um Antónyo novo: o xoramyngas (Nuno Melo), o anymal (Miguel Borges), o tanguysta (José Wallenstein), o sekretysta (Nuno Bizarro), o levezyto (João Didelet) e o santynho (Manuel João Vieira). As seis amantes são interpretadas por Lúcia Sigalho que acompanhou Edgar Pêra desde a origem deste projecto, em 1997. Na forja está também um trabalho sobre António Pedro e um telefilme da SIC. Kum Kacêt!

Quem é que está à janela? O Sr. Ego?
Sim e não. Também lá está o Antónyo. O filme flutua narrativamente entre o ponto de vista dele e o do olheiro. Primeira dúvida: aquele olho gigante é da personagem ou do autor? Até que ponto estará o Antónyo a fazer o filme? Os «textículos» que fazem pontos de passagem (escritos por Manuel Rodrigues) não querem dizer rigorosamente nada, são ideias para lançar a confusão. Acabas sempre por ser um grande tanguysta. Metes-te numa alhada e tens de te safar. Quando criámos a Akademya Lusoh-Galaktyca, um centro de investigação que já acabou, fomos para a Bica e apaixonámo-nos por aquela janela. Eu andava a escrever um projecto na desbunda: apanhava bocados de conversas e escrevia-os no computador. Depois comecei a criar personagens com a Lúcia, mas nem eu nem ela pensávamos fazer dali alguma coisa: era um terreno com imensos clichés. O argumento apareceu com essas experiências.

Há um porquê para a tua inadaptação à «coisa cinema»?
O que é um filme? Qualquer coisa projectada numa sala de cinema, não há outra definição. Um jogo da NBA numa sala de cinema é um filme. O cinema é um trabalho sobre o tempo que é projectado numa sala e tem uma certa duração. E quanto mais afunilas a definição menos hipóteses há para a surpresa. O que me interessa é a surpresa de quando o cinema surgiu. A partir do momento em que as pessoas deixaram de confundir o comboio do Lumière com o filme o cinema morreu. Detesto cinefilias, eu vou ao cinema quatro ou cinco vezes por ano. Há tantas coisas para fazer.

Análise romântica?
Claro, mas é uma análise, antes de tudo. Eu tomo outro partido quando dou a palavra ao Agostinho da Silva (O Trabalho Liberta?) ou ao McKenna (Manual de Evasão). Quando escolhes um termo, ou o deixas entre aspas e não o discutes ou vais atrás dele até perceberes que ele te destrói o sentido da frase. No meu trabalho, para descobrir que a verdade não está num sítio só, é preciso muito tempo de observação. Muitos testes ao material, como o Skip — vamos lá contar as lavagens. Mas eu só vejo os defeitos, estou sempre à espera que me contradigam.

Por aqueles que dizem que os teus filmes não vão para lado nenhum?
Isso é uma crítica pertinente que me agrada. Quando entrei no cinema arranjei logo problemas, a selva existe. Quanto a isso, o que não mata engorda. Não me venham com tretas: para onde vai a ficção? Para algum lado? Vai para o fim da história, e é tudo porreiro se quiseres passar ali um bom bocado, tens esse direito. Mas o que faz isso à tua vida? Eu não faço nenhum filme que ache que não tem influência sobre a vida das pessoas, mesmo que falhe redondamente. Não me ponho do lado do Bush nem do do Bin Laden, até porque acho que estão os dois no mesmo lado. Mesmo a desacreditar, a fazer de cada assunto uma espiral sem fim e sem conclusão, o facto de as ideias estarem nos meus filmes em poeira cósmica, a orbitar, pode fazer qualquer coisa explodir.

O trabalho no caos tem uma ordem. Como é que te organizas?
A ordem é militarizada, é uma questão de disciplina. A minha estratégia é esta: vamos para a guerra, um por todos e todos por um, tem de estar tudo a trabalhar para o mesmo. O contrário do que acontece numa produção normal. Se há uma pequena peça no grupo que falha, o trabalho fica todo em causa. Duvidar é para a altura do debate de ideias. Mas quando estás ali com a metralhadora não dá, é tudo muito rápido, não se pode falhar. E às vezes arranjo problemas com o gajo que não me disparou o gatilho. Se alguém pergunta porquê, acabou, já perdemos o comboio!

E é o que o Sr. Ego diz: dispara agora!
Ora bem: dispara e foge do homem-câmara!

Porque é que o teu filme é uma «missão antidogma 2000»?
É uma palhaçada em relação aos outros palhaços, que estão ao nível do cientista de Auschwitz. Mas prefiro que os dogmáticos escolham a arte em vez da política. Acho muito bem que os nazis só façam filmes e fiquem por aí. O «Big Brother» também deu uma imagem disso, as pessoas meteram-se lá dentro sem pensar no que estavam a fazer.

Vês o «Big Brother»?
Vi o primeiro.

E então?
Gramei! Houve ali verdadeiros momentos de estudo animal. Prefiro isso ao Lars von Trier. Quer dizer: acho que ele é um grande artista.

E a transmissão na TV da queda das Twin Towers? É um filme?
E que filmaço! É o «Big Brother» dos terroristas. Costumo dizer que A Janela é uma utopia maryalva muçulmana. Só de pensar nas virgens do paraíso que vêm para aí depois daqueles kamikazes todos... Se pensares bem, cada um daqueles tipos era um potencial Antónyo que encontrou o paraíso.

O Antónyo é muçulmano?
É, mas o Sr. Ego é americano. É um detective.
.
Francisco Ferreira, Expresso, 13/10/2001

DECLARAÇÕES DE LÚCIA SIGALHO

'Uma Xerazade pós-feminista'
Em 1996, anos antes de José Álvaro Morais e Teresa Villaverde descobrirem Lúcia Sigalho para o cinema (em Peixe-Lua e Água e Sal), Edgar Pêra convidava a actriz-encenadora a participar num projecto de documentário sobre o bairro lisboeta da Bica, com personagens de ficção. "A realidade real" entrava na sua zona criativa, ficou "com os sininhos todos a tocar". Deu ao cineasta a ideia das seis mulheres dum homem, que resultaria no filme A Janela (Maryalva Mix). Interessada "na questão da mudança compulsiva de personalidades", partiu para improvisações. "Toda a rodagem assentou nelas, as minhas e as dos outros actores", recorda.

Das suas nasceram as "seis mulheres e uma sereia" do Antónyo da Byka - bykudíssimo exemplar de polígamo multifacetado -, "mais a Marya de Fátyma, fadista castiça, mãe dele ou talvez não", adianta Lúcia Sigalho. Nesse desdobramento enquanto actriz, só vista! Contando, ninguém acredita... Ainda assim, acredite ou não, reproduzimos excertos duma entrevista onde, não só a génese da criação foi sendo contada, mas também era apresentada aquela galeria feminina, no estilo inimitável da directora-fundadora da companhia Sensurround.

Lúcia Sigalho atendeu-nos em plena azáfama de ensaios do seu próximo espectáculo no Armazém do Ferro: Viagem à Grécia, a partir da Antígona, de Sófocles, e de poemas de Sophia de Melo Breyner Andreson. Em veloz mudança de registo, como se imaginará, apresentou as suas personagens n'A Janela, "todas elas inspiradas em figuras lisboetas um bocadinho chapadas, cada uma com as suas coisas amalucadas, umas casadas com o Antónyo, outras não, mas todas a flasharem com ele de algum modo, a vigiarem-se e a comentarem-se". Por ordem de entrada no ecrã, ei-las, identificadas e por Lúcia imitadas en passant, com muita risota pelo meio.

Júlia, peixeira. "É uma mistura de tipos: tem imensas opiniões, do tipo bulldozer, sobre modernização do bairro; trabalha dia e noite, "pois o Antónyo, coitadinho, é artista, não pode trabalhar, ele não é capaz e então eu, pois, é claro, vou pagando aquilo que é preciso pagar, ele agora vai fazer um disco..."; vende na Ribeira, "mas agora o peixe já não é como antigamente e as freguesas já não são como dantes e vêm regatear o carapau, ora o carapau já não pode custar o que custava dantes, agora é uma coisa muito mais politicamente correcta, não é?""

Sara, artista conceptual. "É uma pós-ninfomaníaca, está à procura do corpo, essa coisa muito fin de siècle, de que os artistas conceptuais, os performativos e os audiovisuais andavam todos à procura. "O Antónyo tem um corpo, coisa que não é muito comum em Portugal!" Então, ela está nos ateliers de São Paulo, a pensar na arte e no raio que a parta, o Antónyo é assim mais "um objecto na mente", embora dessem umas voltas. Entre Nova Iorque, Tóquio e Xabregas, lá trata dos affaires."

Marya, espanhola. "É chalada. "Mi marido es cantante de fado, no trabaja, se canta el fado todas las noches hasta las seis de la mañana y yo tengo seis hijos, drogadictos. Y tengo dos amantes, claro. Quando me indispueso con Antónyo, hube una fiesta muy rica aqui en Bica y bailámos sevillanas todo el dia..."

Mirita, para-médica. "Muito feia, com bigode, muito infeliz e neurótica, é puritana mas o Antónyo deu-lhe umas voltas. Mãe solteira dum filho do Antónyo, que lhe dá maus tratos, com que sofre imenso. Mas é "porque ele não sabe tratar da vida dele, tem muitos problemas psico-somáticos. Há uma grande taxa de esquizofrénicos em Portugal e o Antónyo não sabe, mas o que ele tem é uma esquizofrenia latente..."

Jacqueline, africana. "Uma das mais divertidas, embora das que tiveram menor desenvolvimento. É "a zona libèrtada dà humànidadi e dà sexuàlidadi. Não tem problema, gosta do Antónyo, é àmiga deli, só àmiga: compreende-o, ele tem aqueles problemas culturais dos bráncos, as bráncas são muito possessivas, a Jacqueline não tá aí nem para compreender os problemas delas e o Antónyo, coitado, às vezes, precisa di descontraír...""

Marya de Fátyma, fadista. "É a chave da tragédia, não se percebe se mãe ou madrinha do Antónyo. Tem ciúmes mortais das outras todas, desanca nelas, acha que não prestam para nada. No resto do tempo, vai dizendo "mas eu sou fadista, canto o fado"."

Patrícia, antropóloga. "Anda a fazer um estudo, articulado com uma equipa em São Francisco e outra em Amsterdão, sobre as populações que vivem no meio: passam o tempo a ver passar comboios ou assim, zim-zim, zim-zim. Na Bica, é o elevador: anda abaixo e acima sem ir a lado nenhum. "Uma metáfora da portugalidade", para ela, que tira medidas às pessoas, dia e noite mede o Antónyo, exemplar sui generis."

Sereia. "Dá ao Tejo e aparece na Bica, a pedido do Manuel João Vieira. Não resisti e achei que fazia sentido aparecer como sereia, a fazer oink! oink!"»
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Elisabete França, Diário de Notícias, 12/10/2001

(imagem deste vídeo em mau estado)
Realização: Edgar Pêra
Argumento: Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Senhor Ego
Dir. Fotografia: Luís Branquinho
Montagem: Pedro A. Machado, Inês Henriques
Música: Artur Cyanetto, Tiago Lopes
Canções: Pedro Ayres Magalhães, Paulo Pedro Gonçalves
Interpretação: Nuno de Melo, José Wallenstein, Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Jacqueline Ginja
Miguel Borges, João Didelet, Nuno Bizarro
Origem: Portugal
Duração: 104’

PEQUENAS MENTIRAS ENTRE AMIGOS - Francês, 1 cópia, 1 sala, 8 semanas em Lisboa. Diz tudo. Amores incondicionais.

2011-12-10T15:09:00.008Z

Ainda é possível a admiração por alguns programadores de cinema em Lisboa quando, dentro de um centro comercial, ainda têm a ousadia de manter um filme em sala durante oito semanas.

Um filme francês com uma sala só para si ao fim deste tempo todo é um fenómeno raro mas não inexplicável.

É um filme cuja atracção cresce pelo boca a boca que vem revelando sempre grande satisfação à saída da sala. Um filme de público - como ocasionalmente temos oportunidade e obrigação de sublinhar que a França ainda faz regularmente - com a sugestão da revivência de felizes memórias de grupo.

Bastará dizer que o filme é uma variação sobre a forma de Os Amigos de Alex para contextualizar rapidamente o que se passa em cena, desta vez com uma geração francesa entre os 30 e os 40 anos.

São figuras a entrarem na crise de meia idade sem terem ainda superado a adolescência, um grupo por isso susceptível aos pequenos dramas e aos grandes erros como só o embalo psicanalítico moderno vai criando.

As suas preocupações são múltiplas mas a sua origem pode ser traçada ao egoísmo de cada um daqueles elemento. Os seus distúrbios tê, quase sempre, uma razão amorosa para a qual a sua idade exige uma atitude mais ponderada mas a sua mentalidade mantém irresolvida.

Os temas que o filme trata melhor de entre o conjunto de preocupações são aqueles que mal toca, falando deles através da atenção aos pormenores - das interacções, das solidões e das acções. Outros, talvez até mais sensíveis ou importantes, são tratados de forma pesada, assumindo um papel central mas não conseguindo promover o interesse do público.

A interrogação sexual da camaradagem tornada num amor que a sociedade não sabe exprimir senão através de preconceitos é um desses casos tratados sem sensibilidade; enquanto em sentido oposto o cansaço de uma mulher pelo seu papel da jovem sedutora incorrigível é quase uma miragem narrativa mas executado com uma exactidão maravilhosa.

Não será estranho que esse papel de mulher amadurecida resulte por estar entregue a Marion Cotillard, mas seria injusto não elogiar a totalidade do elenco que faz sobressair o humor que sustenta a espera pelos momentos catárticos que acabarão por chegar depois de duas semanas de coabitação - nada mais stressante para testar laços de amizade.

Mesmo sendo longo demais, sem desfecho inovador que redima a meia hora a mais que tem, o filme é um agradável encontro capaz de recriar a identificação com aquelas vidas bem mais do que Funeral à Chuva, a recente (e novelizada) versão portuguesa do mesmo esforço, conseguiu.

A entristecida nota final vai para a música. Sendo Os Amigos de Alex o mais lembrado filme destas reuniões de amigos, Les petits mouchoirs escusava de intensificar a memória comparativa ao filme de Kasdan através da sua banda sonora completamente americana, sem sequer um toque francês que sublinhe as quatro décadas que este grupo já vivera. A música é boa; não é particularmente apropriada.
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Carlos Antunes, blog splitscreen

Guillaume Canet iniciou-se no cinema como actor, demonstrando de imediato todo o seu talento e se recordarmos filmes como "Feliz Natal" ou "O Caso Farewell", percebemos como ele veste as personagens que interpreta no cinema. Mas, como não podia deixar de ser, Guillaume Canet também se sentiu atraído pela realização, revelando também o seu enorme talento como argumentista e, em 1998, estreia-se na realização com a curta-metragem "Je Taim", para quatro anos depois se atirar a essa aventura de realizar uma longa-metragem, com "Mon Idole". "Ne Le Dis à Personne" foi o seu filme seguinte, realizado em 2005, mas será em 2010 que todos iremos fixar o seu nome como cineasta, ao realizar essa obra-prima intitulada "Pequenas Mentiras entre Amigos" / "Les Petits Mouchoirs", sem dúvida alguma um dos melhores filmes estreados em Portugal no ano de 2011.

"Pequenas Mentiras Entre Amigos" / "Les Petits Mouchoirs" é uma película que navega nesse território aberto por Lawrence Kasdan ao realizar "Os Amigos de Alex", que mais tarde teria o seu contraponto britânico em "Os Amigos de Peter", de Kenneth Brannagh. Mas, ao contrário destas duas excelentes películas, Guillaume Canet conseguiu ir mais longe cinematográficamente falando, ao utilizar o scope com um saber e um à vontade que nos deixa a todos a respirar cinema por todos os poros, ao mesmo tempo que nos oferece uma direcção de actores com a qual ficamos perfeitamente maravilhados e onde se destacam François Cluzet, Marion Cotillard, cada vez mais um nome a ter em conta no cinema mundial, Benoit Magimel e Gilles Lellouche, que já tinhamos visto recentemente em "Paris" e que aqui nos oferece uma das melhores interpretações da sua carreira, sendo desde já um nome a seguir com muita atenção.

"Pequenas Mentiras Entre Amigos" / "Les Petits Mouchoirs" é um dos mais belos filmes feitos até hoje sobre a amizade e Guillaume Canet revela-nos aqui todo o seu talento como cineasta, tornando-se um nome a seguir atentamente, ao mesmo tempo que nos oferece uma direcção de actores onde as interpretações são feitas à flor da pele, revelando os actores um mergulho perfeito no interior das personagens que interpretam. Estamos assim perante uma das obras-primas do cinema francês, deste novo século, que não deixa ninguém indiferente, porque aqui temos um dos mais belos retratos de uma geração.
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Rui Luís Lima e Paula Nunes Lima, blog a memória do cinema

Título original: Les petits mouchoirs
Realização: Guillaume Canet
Argumento: Guillaume Canet
Fotografia : Christophe Offenstein
Interpretação: François Cluzet, Marion Cotillard e Benoît Magimel, Gilles Lellouche, Jean Dujardin, Laurent Lafitte, Valérie Bonneton
Origem: França
Ano: 2011
Duração: 154’

Fílmicos IV - Deus existe / Deus já não existe

2011-12-08T22:09:00.001Z

http://www.atirateaomar.blogspot.com/

INAUGURAÇÃO DE EXPOSIÇÃO/FÁTIMA ROLO DUARTE NOS LIVROS EM CADEIA!

2011-12-07T09:04:00.004Z

Fátima Rolo Duarte, sobre ela mesma: “Lisboa, 13 de Outubro, 1958 nasceu sem nome até lhe chamarem Fátima por culpa da Nossa Senhora. Rolo Duarte c'est le nom du père (em francês para ter duplos sentidos). Família de jornalistas, profissão que caiu em desuso e desgraça. Designer. Um livro publicado, um marido (jura), uma filha estudante de cinema. Até ver, expatriada em Bruxelas. Não respeita o actual presidente. Não gosta nada, nadinha do que andam a fazer a Portugal. Praia, pimentos assados. Fim.”

O título da sua palestra é “O filme da minha vida é o Johnny Guitar, mas a Agnès Varda é quem me põe a falar (muito).”

Apresentará um livro que ela própria trará para ofertar ao Cineclube de Faro: AGNÈS VARDA, LE CINÉMA ET AU-DELÀ.

Literário, ficcional, documental, poético, político, curtas-metragens, longas-metragens, a cores, a preto e branco, o cinema de Agnès Varda é daqueles que incita aos adjetivos e aos qualificativos, particularmente pela sua multiplicidade e complexidade. Desde 1954, com cerca de 40 filmes, a cineasta manifesta uma liberdade criadora que é testemunho de um percurso sempre inovador, de uma vontade de explorar o cinema em toda a sua riqueza e de o prolongar através das suas recentes instalações artísticas. Os seus filmes e as suas instalações apelam aos sentimentos dos protagonistas através dos quais ela nos convida a apreender universos diversos e variados, sejam eles de dramas ou dificuldades feitos.

SOLVEIG NORDLUND EM FARO! 2ªf, dia 5.

2011-11-30T21:30:00.010Z

BIBLIOTECA MUNICIPAL, 14H, entrada livre

CONVERSA/DEBATE – dirigido a alunos de 3º ciclo e ensino secundário

IPJ, 21H30, entrada paga (sócios 2€, estudantes 3,5€, restantes 4€)
A MORTE DE CARLOS GARDEL, Portugal, 2011, 87’, M/12

BLOG DO FILME

Solveig Nordlund atreveu-se adaptar António Lobo Antunes ao cinema. Ou melhor, afeiçoou a si própria o romance “A Morte de Calos Gardel” e fez um filme visceral e emocionante.

Ponhamos as coisas no ponto certo. É impossível transpor António Lobo Antunes para cinema. A exploração espaciotemporal continuada que ele usa, desde há aos, como estrutura encantatória e carceral não tem equivalente cinematográfico possível.

O mais perto que se pode chegar, sem se vaguear no acronismo, é o que fez a realizadora deste filme, salteando sequências temporalmente disjuntas, num processo que não sinaliza as transições mas que o espectador avisado decifra sem problemas. O leque factual do romance também é largo de mais para os propósitos do filme. Solveig Nordlund restringe-o, fecha-se em torno do casal separado com um filho no hospital em risco de vida induzido pela toxicodependência, numa cunhada médica e em mais duas breves personagens adjacentes. A tragédia é aquele abeiramento da morte e a memória, o estraçalhamento interior, o acordar da culpa que vem atrás. Pela escada abaixo, como se a vida tivesse tropeçado e tudo viesse a desabar em catadupa, são histórias de adultos desencontrados nos egoísmos dos seus mundos autocêntricos. Mas ao contrário do universo do romance, não é gente para execrar. Solveig gosta deles. Lobo Antunes não. Tudo é embalado pelo tango – obsessão do protagonista masculino, herança de família, a única coisa certa na sua vida -, que o filme mostra ora como harmonia perfeita ora como sobrevivência patética. Tire-se o chapéu, a propósito, para saudar a generosidade com que Rui de Carvalho entrega a pungente dignidade do seu episódico personagem. Em “A Morte de Carlos Gardel” há muita coragem na exposição de sentimentos fundos. À flor da pele, vivida, surpreendentemente numa cineasta quem tendo nascido na Suécia, vivendo e trabalhando em Portugal há quase 50 anos, e com um lugar no cinema português desde a segunda metade da década de 70, nunca teve um empenhamento emocional tão direto. Agora é um processo de autoaniquilação e neles há quase um processo de culpabilidade dos adultos. “A Morte de Carlos Gardel” é sobre pais, não sobre filhos perdidos, uma autoanálise adulta, olhos nos olhos. Com um toque de melodrama – e desespero. Rui Morisson, Celia Williams, Teresa Gafeira e o estreante Carlos Malvarez dividem, entre si, os papéis principais de um filme a que uma competente produção de Luís Galvão Teles deu condições de visibilidade. Pudera que isto bastasse para o merecido sucesso do público.
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Jorge Leitão Ramos, Expresso

INCLUI DECLARAÇÕES DA REALIZADORA
Anda com o livro debaixo de olho desde que foi publicado, em 1994, história próxima de um autor próximo sobre quem se debruça, entretanto, em 1998 e 2009, em dois documentários. "Mas só há cinco anos é que decidi transpô-lo para filme", afirma Solveig Nordlund. De António Lobo Antunes não foi difícil obter os direitos de "A Morte de Carlos Gardel" nem escrever a adaptação, que empreendeu sozinha. "Reduzi a história. E acrescentei coisas minhas. A segunda mulher do Álvaro, por exemplo, é diferente, no livro ela até é uma ternura, eu trato a personagem um bocadinho pior. Depois, até fiquei com alguma má consciência..." É certo, todavia, que no filme o tango está muito mais presente, "talvez porque o livro não tenha banda sonora".

Solveig não concorda comigo quanto ao olhar diverso com que romancista e cineasta olham os personagens: "Não acho que o António despreze os personagens, ele gosta deles, gosta é de uma maneira diferente do que eu gosto - aliás, o Álvaro é um bocadinho o seu alter ego, e estou convencidíssima que ele gosta de si próprio." Mas assume que tem uma ligação forte com aqueles seres, ao ponto de dizer, face ao personagem de Cláudia: "Identifico-me com ela, as palavras dela podiam ser minhas."

Na altura em que nos encontrámos (Lobo Antunes ainda não vira o filme), quando lhe pergunto se lhe importa a opinião do escritor, Solveig é desarmante: "Agora não há nada a fazer." Logo acrescentando: "Mas claro que preferia que ele gostasse." Nos intérpretes, a escolha primeira foi Rui Morisson e para o papel de Cláudia "pensei primeiro na Maria João Luís, que tinha que falar com sotaque, depois numa atriz sueca, mas acabei por escolher a Celia Williams, por casting. A 'Celia' mais nova é norueguesa [Ida Holten Worsoe] e decorou os diálogos em português foneticamente, com ajuda de auricular, pois não fala português. A Teresa Gafeira também foi uma escolha inicial, eu trabalho muito com o Teatro de Almada e conheço-a de lá. É um desperdício que o cinema português quase nunca a tenha utilizado.

Muito bem conseguida é a exequível transposição para cinema da mescla temporal de Lobo Antunes, "um trabalho de corta e cola, quer no argumento quer na montagem. No papel, os tempos já se entrecruzavam, mas depois verifiquei que nem sempre resultava. Desloquei algumas cenas de um sítio para outro", numa procura de rimas que acabaram irrepreensíveis, digo eu. E houve material que se filmou e acabou fora do filme: "Por exemplo, o livro começa com a chegada ao hospital e chove. Eu filmei a cena, só que não consegui que a chuva funcionasse bem. Então, decidi que o filme ia começar com o tango. Também filmei várias cenas que se passavam depois da morte, mas percebi na montagem que, depois daquele momento tão forte, os espectadores não iam querer saber mais nada. Ficou o final com o Rui de Carvalho", mas essa ¬é uma outra morte, uma espécie de suicídio existencial do protagonista.

"A Morte de Carlos Gardel" estreia em Portugal sem ter feito um périplo por festivais. "Não quisemos adiar a estreia para 2012. E fiz bem. Está a agradar às pessoas que já o viram, é um filme português com condições de conquistar o público. Isso é o essencial. As vendas, nos festivais, hoje em dia, não existem. Mas apostámos na Argentina, espero que o filme vá ao Festival de Mar del Plata, em novembro."
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Jorge Leitão Ramos, Expresso

A obra de Solveig Nordlund, ainda que sofra com a intermitência que afecta a maior parte dos realizadores portugueses, está cheia de coisas singulares, e não se trata de uma cineasta que se deixe “apanhar” (quer dizer: “classificar”, “catalogar”) facilmente. O chamado “grande público” talvez guarde, sobretudo, a memória de “Dina e Django”, uma história de marginalidade lisboeta que foi um relativamente famoso sucesso (de estima, pelo menos) no princípio dos anos 80. Mas também se deve a Solveig um dos (apesar de tudo, raros) filmes “madeirenses” do cinema português, “Até Amanhã, Mário”, feito nos anos 90, ou, mais peculiar ainda, uma frágil mas feliz adaptação de J.G. Ballard, “Aparelho Voador a Baixa Altitude”, no princípio da década passada. Também filmou Richard Zimler, numa curta-metragem, “Espelho Lento”, com data do ano passado. Depois de 8 anos sem filmar longas-metragens (tínhamo-la deixado com “A Filha”, de 2003, talvez o mais indistinto dos seus filmes), ei-la de regresso com novo “aparelho” razoavelmente singular: uma adaptação de um livro de António Lobo Antunes, “A Morte de Carlos Gardel”, na primeira vez que o cinema português se aventura pela obra do escritor. Ajuda que se trate, como a própria Solveig sublinhou, do mais “linear” e mais “descritivo” dos relatos de Lobo Antunes, mas sobeja, ainda assim, complexidade suficiente para que o filme precise de ter uma estrutura intrincada, sobretudo na gestão dos diferentes tempos narrativos e dos pontos de vista das várias personagens. É uma história de impasse e introspecção: no tempo presente há um miúdo que está no hospital entre a vida e morte, e segue-se a ansiedade dos seus familiares e amigos (pai e mãe, separados, a tia, a madrasta, a namorada), um frenesi que se confunde com um estado de “suspensão”, uma “paragem no tempo” que implica um mergulho na revisão das várias biografias em causa. A estes “flash backs” e alternâncias temporais acresce uma espécie de tempo “imaginário”, nascido da fixação do protagonista masculino (Rui Morrison, no registo impecavelmente seco que lhe é habitual) pelas canções de Carlos Gardel, simultaneamente um bálsamo e uma maldição (ou pelo menos ele assim o sugere). As cenas que directamente exploram esta fixação são as melhores, as mais assombradas: “el dia que me quieras”, com certeza, mas sobretudo o ambiente irreal do cabaret aonde Morrison vai ouvir um “impersonator” de Gardel (Rui de Carvalho), em “playbacks” que, todas as devidas diferenças consideradas, não deixam de evocar, em registo menos alucinado, o “playback” de Dean Stockwell (uma canção de Roy Orbison) no “Blue Velvet” de Lynch. Em todo o caso, o efeito pretendido, narrativa e poeticamente, não anda longe, e é crucial. Crucial para introduzir um negrume, uma perturbação, que vem interromper o registo “claro” com que Solveig conta a sua história, uma “clareza” que tem virtudes (por exemplo, uma certa aspereza na introdução dos “flash-backs”) mas também se deixa cair, porventura demasiadas vezes, num naturalismo que parece excessivamente casual, perigosamente próxima da “espontaneidade” banal da “ficção televisiva” (a iluminação, a ausência de espessura da fotografia digital, ajuda a que se fique com essa sensação). Dentro destes limites e desequilíbrios, é proposta digna e séria, que acerta no que para Solveig talvez fosse o essencial: embeber o quotidiano comum da carga fantasmática e nocturna do “espírito” de Gardel. Semanas depois de visto o filme, essas cenas aindas nos permanecem vívidas na memória.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon

ENTREVISTA A SOLVEIG NORDLUND
Onde começa esta relação com a obra de António Lobo Antunes que a levou agora a escolher esta obra em particular?
Em 1997, fui convidada pela SVT - a televisão sueca - para fazer uma introdução à obra de Lobo Antunes, que nessa altura era uma dos candidatos mais falados para o Prémio Nobel. E comecei a ler António Lobo Antunes. Li todos os seus livros e tornei-me fã da sua forma impressionista de escrever. Gostei sobretudo de "Os Cús de Júdas", "Fado Alexandrino" e "A Morte de Carlos Gardel". Com os anos fui ampliando e completando o documentário até acabá-lo em 2010 com o título "Escrever, Escrever, Viver". Entretanto tinha falado com António sobre a possibilidade de adaptar " A Morte de Carlos Gardel" para o cinema e ele deu-me carta-branca para escrever o guião.

Já trabalhou no cinema muitas obras literárias, o que a cativa neste processo de compor imagens em cima das palavras?
Já fiz várias adaptações de obras literárias para o cinema – “Até Amanhã, Mário” (de Grete Roulund), “Comédia Infantil” (de Henning Mankell), “Aparelho Voador a Baixa Altitude” (de J.G. Ballard), “O Espelho Lento” (de Richard Zimler) e agora “A Morte de Carlos Gardel” de António Lobo Antunes. Não sei porque prefiro adaptar uma obra já existente em vez de escrever uma história de raiz, que também fiz várias vezes – “Dina & Django”, “A Filha”. Penso que me considero mais protegida quando houve outra pessoa antes de mim a pensar na história e nas suas implicações. E é também um desafio traduzir uma obra de que se gosta muito para uma outra linguagem.

Onde acaba a obra de António Lobo Antunes e começa a de Solveig Nordlund?
"A morte de Carlos Gardel" é um exemplo disto. Gostei muito do livro e da emoção que transmitia. O desafio a adaptá-lo ao cinema foi tornar a história compreensível sem perder a respiração e a emoção do livro. O livro estende-se no tempo e no espaço, tive que reduzir as personagens e centrar a história ao essencial - a morte do filho toxicodependente e como esta morte transforma as pessoas à sua volta.

Qual o aspecto que a atraiu mais nesta história?
O que me atrai nesta história é a grande culpa que as personagens sentem. Não sabem agir perante os acontecimentos e procuram desesperadamente algo que dê sentido e que lhes possa fazer•perdoar. O pai procura um falso Carlos Gardel para dar sentido à sua vida depois da morte do filho.

Título Original: A Morte de Carlos Gardel
Realização: Solveig Nordlund
Direcção de Fotografia: Acácio Almeida
Montagem: Paulo MilHomens
Música original: Pedro Marques
Interpretação: Rui Morisson, Teresa Gafeira, Celia Williams, Carlos Malvarez, Miguel Mestre,
Joana de Verona, Elmano Sancho, Ida Holten Worsøe, Albano Jerónimo, Maria João Pinho.
Participação especial: Ruy de Carvalho
Origem: Portugal
Ano: 2011
Duração: 87’
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Também programamos terror - quando é do bom. ZONA DE PERIGO, CRONENBERG. 4ªf, Sede, 21h30, entrada livre.

2011-11-29T19:04:00.004Z

Partindo de um romance de Stephen King, autor entre outros, das obras de onde partiram os argumentos de Carrie, de Brian De Palma, Shinning, de Stanley Kubrick, Christine, de John Carpenter, Creephshow, de George Romero, Dead Zone tem a característica de se integrar harmoniosamente no universo de dois dos grandes mestres do fantástico moderno: King e Cronenberg. Do escritor, prolonga as suas obsessões que integram o fantástico numa base realista e sociológica de indesmentível interesse.

Mas não é só ao nível das personagens que se procura essa base realista. A descrição de uma pequena cidade da provincial é notavelmente dada, nos seus circuitos familiares, na análise dos mecanismos de pressão económica e política, no retrato preciso das etapas de uma campanha eleitoral. Tudo isto parte em muito do talento narrativo de Stephen King, mas é habilmente prolongado e desenvolvido pela argúcia de David Cronenberg. Zona de Perigo assinala até outro dos grandes momentos da carreira deste realizador, tendo ganho o Prémio da Crítica no Festival de Avoriaz de 1984.
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Lauro António, Se7e, 14/9/88

Cronenberg, de um ponto de vista estilístico, é um "clássico". A linearidade das suas intrigas, a sua montagem fluida, invisível, confortam a fé do espectador naquilo que vê. Nada de magia ou atmosferas góticas; a presença e os comentários nos filmes de médicos e de sábios reforçam ainda mais a nossa “credulidade". A alucinação é uma figura central do cinema de Cronenberg, onde o olho da câmara nunca é para o espectador o dum Deus que siga, passo a passo, um herói privilegiado. São a estrutura narrativa e, mais ainda, as imagens, que levam o espectador à inquietude fundamental do observador que já não sabe se as peripécias que lhe mostram são "verdadeiras" (em sentido quase documental) ou se a intriga não lhe chega doutro lado, de uma personagem secundária por exemplo.

Em The Dead Zone, Johnny Smith (Christopher Walken), na sequência de um acidente de automóvel, cai num longo coma ao fim do qual descobre ter-se tornado capaz de, tocando as pessoas, ver o seu futuro, ou mais exactamente as potencialidades da sua existência. Confrontado com um candidato demagogo numa eleição local, descobre ao apertar a mão de Greg Stillson (Martin Sheen) que este se pode vir a tornar um presidente fascista e originar uma guerra nuclear. O próprio Cronenberg insistiu no paradoxo do espectador dos seus filmes: consideramos, de facto, essas visões como verdadeiras! Presos pela narração e pelo aspecto patético de uma personagem "vinda dos mortos", nunca duvidamos das suas visões! E quando Johnny se decide a assassinar o candidato "seguimo-lo" totalmente, esperando que a bala da sua carabina despedace o crânio deste perigoso paranóico (o médico de Johnny, um judeu que conheceu a guerra, diz-lhe a que ponto teria sido desejável o assassínio de Hitler - diabolização clássica do maniqueísmo hollywoodiano) Ora, diz Cronenberg, “se encararmos o filme como narrado do ponto de vista de Johnny, como de facto é, não podemos estar seguros de que não se trata de outro tarado que diz ter visto o futuro e saber o que deve ser feito. Deste ponto de vista, The Dead Zone é moralmente... ambíguo...” . Assim, num dos poucos filmes cujo argumento não escreveu inteiramente - linear e hollywoodiano, com um fim "moral" e relativamente "positivo" - o próprio Cronenberg nos coloca face ao paradoxo do seu sistema. Desejamos a morte do demagogo sem sermos persuadidos por mais nada do que aquilo que nos é mostrado (o sindroma da desinformação, de alguma maneira), convencidos de que ele é mesmo um Hitler em potência.

Sabemos, é certo, através da vertente "naturalista" do filme que este indivíduo medíocre é um demagogo. Mas que sabemos nós das visões de Johnny? Que é que nos faz pensar que elas são verdadeiras? Muito simplesmente, o facto de acreditarmos nas imagens, e estarmos, desde há muito tempo, contaminados pelo vírus hollywoodiano (a luta do Bem e do Mal que desculpa e justifica as piores respostas) e por uma moral saída dos talk-shows televisivos que, efectivamente, nos investe de uma missão tão temível como derrisória: baixar o polegar, como a plebe romana no circo, e decidir a vida e a morte de personagens na maior parte das vezes imaginárias; tornámo-nos juízes, prontos para a primeira sondagem telefónica.

Ironicamente, mas também por uma espécie de masoquismo, Cronenberg conseguiu penetrar, como um vírus, no universo hollywoodiano e contaminá-lo no interior. Fazendo The Dead Zone passar por mais ambíguo do que Videodrome, trai indubitavelmente aquilo que faz a originalidade do seu projecto: uma desestabilização do cinema vinda do próprio interior da gramática fílmica; insuflar no espectador uma dúvida mortal sobre a imagem, sobre a continuidade, sobre a incarnação, ou mesmo sobre a verdade.

The Dead Zone é o único filme para o qual David Cronenberg não escreveu o argumento. Tem personagens reais e nomes reais: simples como Johnny Smith e Sarah Bracknell. Cronenberg reagiu de forma positiva porque, como canadiano, se sentiu em sintonia com as pessoas simples do interior rural do “set” da história em Nova Inglaterra. Era uma oportunidade de abordar, noutro prisma, o tipo de temas que o interessam.
The Dead Zone resulta, quanto mais não seja pelas excelentes actuações de Christopher Walken, Brooke Adams a Martin Sheen. E o filme levanta questões intrigantes acerca da existência de limites na santidade da vida humana. Que se teria feito a Hitler nos anos 30 se se soubesse o que se sabe hoje?
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Cinemateca Portuguesa, David Cronenberg: a expressão nua

Título original: The Dead Zone
Realização: David Cronenberg
Argumento: Jeffrey Boam, baseado no romance de Stephen King
Fotografia: Mark Irwin
Montagem: Ronald Sanders
Música: Michael Kamen
Interpretação: Brooke Adams, Christopher Walken, Herbert Lom, Tom Skerritt, Anthony Zerbe,
Colleen Dewhurst, Martin Sheen
Origem: EUA
Ano: 1983
Duração: 103’

HADEWIJCH - a mais perturbadora "Pietà" de que há memória nos últimos anos. 2ªf, IPJ, 21h30.

2011-11-24T19:11:00.014Z

Sócios 1€, Estudantes 3,5€, Restantes 4€

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Prémio da Crítica Internacional – Toronto International Film Festival
Festival de Cinema Sans Sebastián – Selecção Oficial
Festival de Cinema de Nova Iorque - Selecção Oficial
Festival de Cinema de Londres - Selecção Oficial

"Hadewijch" é o primeiro filme de Bruno Dumont comercialmente estreado em Portugal. Alguns leitores lembrar-se-ão de que se falou muito dele por ocasião do "escândalo" de Cannes 1999, quando o júri presidido por David Cronenberg teve a bizarra ideia de premiar filmes que não caiam no goto de toda a gente - a Palma foi para a "Rosetta" dos Dardenne, Dumont levou o Grande Prémio do Júri por "L''Humanité".

Francês flamengo, Dumont trabalha com motivos culturais oriundos da sua região (tem até um filme chamado "Flandres"), e neste caso convoca a recordação da misteriosa Hadewijch, escritora religiosa medieval. Não é uma biografia nem um filme de época, contudo, antes uma história contemporânea (que nalguns passos rimará a história da verdadeira Hadewijch) que segue o fervor religioso de uma miúda parisiense de boas famílias. O fervor levou-a ao convento onde o filme principia, o excesso de fervor potencialmente danoso (a rapariga leva o jejum e a abstinência demasiado a peito) pôe-a cá fora, quando as madres decidem que ela deve encontrar o seu caminho para Cristo no mundo exterior. É esse percurso, tão obstinado quanto propício a equívocos e a crises de fé, que o filme segue.

Dumont filma com austeridade e pudor, e digamos que segue o princípio certo quando se trata de filmar a religião dos outros - filma-a como um facto, que não é matéria de julgamento nem de comentário. Interessa-lhe filmar a ansiedade fundamental da sua personagem, que espera ardentemente pela confirmação da sua fé, por uma manifestação de que a sua fé é, digamos, correspondida (e correspondida, justamente, como Amor). Há momentos muito calmos, muito pacíficos (as cenas com música: Bach, que como se diz noutro filme, veio "interromper o silêncio de Deus"), mas o frenesim interior da personagem vai-se intensificando (rebeldia com ou sem causa, "Hadewijch" também é uma história, "clássica" no seu esqueleto, de afirmação adolescente) até ficar madura para o radicalismo (é toda a história do seu encontro com os terroristas islâmicos, que não tem valor "político", antes funciona como expressão de um excesso - de devoção, de ansiedade - que transborda como violência e em violência).

Qualquer coisa parecida com a graça surgirá no fim, inesperadamente, quando tudo parece perdido. Não é bem um "milagre", ou consoante o ponto de vista, é um milagre. No plano da "escrita" não há muita coisa que realmente aproxime Dumont de Robert Bresson, mas de facto "Hadewijch" é a história de um "drôle de chemin", onde se circula por alguns elementos caros ao cineasta de "Pickpocket" (o crime, a prisão, os "párias") para chegar ao mesmo tipo de "elevação" final (e aqui, é realmente de uma "elevação", em todos os sentidos, que se trata). Dumont já fez filmes mais bizarros, mais intrincados, mais chocantes - nada há em "Hadewijch" de particularmente escabroso (nem "graficamente"). O despojamento, quase linear, de "Hadewijch", e a espécie de sinceridade muito simples que exala, fazem dele uma variação, no mínimo curiosa, sobre temas e formas que não estão propriamente na moda entre o mais badalado cinema contemporâneo.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon

Há um momento em "Hadewijch", ainda os seus mistérios vão a meio, em que Céline e Nassir (Karl Sarafidis) caminham numa floresta. Céline já abandonou há muito o convento em que a vimos pela primeira vez, e o jovem casal, enquanto marcha, discute o valor da religião e procura nela um sentido. Afirma-se que Deus é verdade e justiça, "ou uma espada contra a injustiça", como Nassir conclui. Ninguém está a brincar aqui. Amor e violência, como o próprio Dumont o diz, são indissociáveis do seu cinema e da sua visão do mundo, e aquela espada, comum a todos os livros sagrados, é a história da Humanidade e do Ocidente. Céline, profundamente católica, e Nassir, profundamente muçulmano, formam um 'casamento' espiritual improvável, irrealista, um desafio político que incomoda, pois coloca-se num patamar acima das convenções. É um casal que vai unir-se na mesma decisão tácita, na mesma atração pelo martírio. Sem o esperarmos (falamos ainda da sequência da floresta), chegamos com as personagens a Hadewijch, o convento em que Céline nasceu para a fé e cujo nome se confunde com o nome da protagonista (o título refere-se a Hadewijch de Antuérpia, religiosa mística do século XIII, autora de um "Livro de Visões" mergulhado em hermetismo medieval). Depois, há um daqueles momentos que são da ordem do milagroso: Julia Sokolowski olha para o céu e, como em certos planos de John Ford, do céu vem um rasgo de luz natural que a ilumina. Tudo evoluirá depressa a partir dessa luz. Céline deixará o convento, o apartamento parlsiense, a amizade fraterna com Yassine, irmão de Nasslr, e parte de repente com este último, já vestida de branco, para o Líbano e para o terreno da luta armada, onde um encontro com a Jihad a espera. Voltamos ao plano do céu. Não é a primeira vez que as personagens de Bruno Dumont, a um dado momento, levantam a cabeça e olham para cima à procura de um guia que as salve (do niilismo?). Dumont sempre perseguiu figuras que têm 'acesso ao invisível' através do mundo visível, pessoas com vontade de ver o que está mais além, mas nunca o cineasta francês tinha ido tão longe nesta demanda do ascetismo e da recusa do corpo, através de uma mulher "que não precisa de um homem, mas de Deus". Perante Deus, Céllne/Hadewijch engana-se, escolhe o caminho errado e suicida-se. Morre de amor por Deus e pela sua falta - e o amor, no cinema de Dumont, é uma transmissão quase impossível. Mas Céline, naquele final apaziguador que parece resgatado do Apocalipse, morrerá também, para renascer como Fénlx das cinzas nos braços do homem (David) que sempre esteve perto dela. A revelação, afinal, estava mesmo ao lado e, como no cinema de outros místicos, foi longo o caminho que Céline teve de percorrer para encontrá-lo. Dumont acredita nesse caminho e no desejo de uma mulher em ser possuída pelo que não conhece - e esse desejo não é impermeável ao erotismo. Acredita no interior de um corpo e na experiência física da presença de Deus, no sentido do infinito que define os místicos: passamos o filme todo 'no coração' de Céline. Do que falamos? De um delírio? Em todo o caso, o delírio, que não se escreve por linhas direitas, é difícil de filmar e não convence assim do pé para a mão. Mas a mise en scéne de Dumont a isso convida: e é um triunfo absoluto. Recusa o julgamento. Impressiona pela serenidade e pelo equilíbrio. Sldera pela sua humilde procura do sagrado - e depois diz-lhe adeus, aqui na Terra. Dumont pode não ser um cineasta crente, mas, no magnífico gesto estético de "Hadewijch", acreditou numa coisa preciosa - no poder do cinema e soube inventar a mais perturbadora "Pietà" de que há memória nos últimos anos.
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Francisco Ferreira, Expresso

Bruno Dumont proporciona-nos um olhar sobre o sentimento religioso moderno sem julgamentos prévios ainda que se cruze com a ardência da juventude que exige uma certeza.

Céline é uma rapariga de Deus lançada ao mundo pelas freiras do convento em que se encontrava depois destas se aperceberem que o grau de abstinência e sacrifício a que se submetia era demasiado severo.

A ideia é que ela, pelo menos, vislumbre outras forma de viver a sua devoção. Formas que as próprias freiras encaram como mais saudáveis.

A partir daí a sua disponibilidade para com o mundo parece de uma totalidade ingénua - aceita os convites que lhe fazem sem se questionar ou constranger - como se ela não ousasse fazer uma decisão própria não fosse Deus estar a chamá-la nesse momento.

Nem esse contacto tão aberto com a realidade a consegue atrair para uma vivência de religiosidade inserida no quotidiano. Pelo contrário, leva-a a sentir um vazio maior, como se fora do convento estivesse abandonada.

O seu progresso na procura do regresso de Deus ao seu contacto termina na exigência da confirmação do Amor correspondido. Todo o adolescente acaba por confrontar o objecto do seu desejo, mas ela não tem mais do que um local representativo para onde correr e mesmo esse lhe está, muitas vezes, inacessível.

Ao cruzar-se com uma outra religião hesita em aceitar que esta esteja a um passo de comunicar com ela. A sua dúvida cresce e com ela a afirmação da sua entrega a Deus, etapa de negação da realidade de Céline.

A tese do filme surge então: a proximidade de todos os sentimentos de exasperação religiosa. A mesma necessidade de Deus, exigida com fúria, surge seja quem for que a sente: mulher ou homem, rico ou pobre, francês ou árabe, cristão ou islâmico.

E conclui com a certeza de que busca tão severa é sempre feita pela violência. Uma violência que pode estar confinada e ser dolorosa apenas para quem busca (como Céline no início do filme) ou que, como vemos mais adiante, pode exteriorizar-se e afectar todos.

Isto diz-nos (por vezes pela via da demonstração do seu oposto) o simbolismo de Dumont - seja a música de Bach ou a luz que surge e desaparece no rosto de Céline - que sobressai no filme porque a sua forma de filmar não procura artifícios.

Há uma inflexibilidade no percurso da protagonista a que Dumont corresponde, como se ele estivesse a submeter a câmara à realidade e não a representação ao realismo.

Daí que também os seus actores sejam imperfeitos mas admiráveis pela astúcia desse realismo.

Um filme admirável para o qual me resta agora descobrir a história de Hadewijch e, espero, compreender num próximo visionamento que significados ainda existirão para retirar do paralelo que Dumont terá estabelecido. Assim possa sentir que a minha percepção está à altura do que o filme tem a dizer.
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Carlos Antunes, splitscreen

INCLUI DECLARAÇÕES DO REALIZADOR

"A religião contém a violência porque essa foi a sua tarefa primitiva", diz-nos Bruno Dumont. "Hadewijch" é o quinto filme, e o primeiro a estrear-se comercialmente em Portugal, deste cineasta laico.

A quinta longa-metragem de Bruno Dumont, "Hadewijch", é a primeira a estrear-se em Portugal. Com data de 2009, é o penúltimo filme do cineasta, que já neste ano de 2011 apresentou em Cannes o seu mais recente opus, "Hors Satan". Religião e metafísica, sem aspas nem desculpas, são terrenos frequentes de Dumont, que não fazendo a coisa por menos começou logo por filmar uma "vida de Jesus" ("La Vie de Jesus", de 1997, primeira obra) e, depois, "a humanidade" ("L´Humanité", de 1999, um dos "filmes escandalosos" do Palmarés do Festival de Cannes desse ano).

Oriundo da Flandres francesa, nascido (em 1958) a poucos quilómetros da fronteira com a Bélgica, são nele comuns as referências e as inspirações de origem flamenga (o filme anterior a "Hadewijch" chamava-se mesmo "Flandres"). É o caso deste, claro, que traz logo para o título a lembrança da homónima escritora "mística" que viveu na Flandres do século XIII, depois prolongada numa personagem que usa Hadewijch como nome eclesiástico, e numa narrativa onde haverá alguns pontos de contacto (ou a imaginação de alguns pontos de contacto) com a vida da Hadewijch medieval. É um filme que trata, com uma força peculiar, a possibilidade contemporânea de um tipo de devoção "mística", menos para criar ou explorar um mero anacronismo, e mais para construir um grau de abstracção a partir das tensões geradas pelo que é, ou parece que pode ser, anacrónico.

A potência e a violência
Mas deixemos que Bruno Dumont, em resposta a uma meia-dúzia de perguntas que lhe enviámos por e-mail, nos fale do que viu e do que trouxe da Hadewijch histórica: "[nos seus escritos] cultivou um Amor Puro por Cristo seu Amante, que me inspirou a uma meditação contemporânea sobre a potência e a violência de que este amor tomado pelo absoluto é capaz".

No filme, estes dois termos - amor e violência - são indissociáveis, evoluem em paralelo, crescem como um mesmo tronco, explodem (com e sem jogo de palavras: o apogeu é um atentado terrorista no metro parisiense) ao mesmo tempo. Dumont, outra vez: "A coexistência paradoxal do amor e da violência desenvolvidos por Hadewijch - nas suas Visões, Cristo aparece como um guerreiro - é uma questão perturbante em termos de julgamento moral porque faz coincidir dois contrários que são hoje apanágio do terrorismo contemporâneo, onde a violência é um meio de atingir a plenitude em Deus". Dumont refere-se obviamente aos "mártires" do terrorismo islâmico, que no filme jogam um papel de confluência com esta Hadewijch ficcional.

Mas também é aí que entra o cinema, como modelo catártico: "As tragédias gregas, Shakespeare, Corneille, Racine, dão ao espectador a possibilidade de se purgar desta violência residual confrontando-o com personagens onde estes contrários coexistem, tomando-os não como um exemplo mas como uma prova". É este tipo de catarse que Dumont procura, e a sua Hadewijch "é esta parte absoluta da nossa alma de que é preciso fazer o luto: tanto o amor de Deus como a sua violência punitiva". A Hadewijch de Dumont "não é uma pessoa, é uma representação, uma representação de uma parte interior e primitiva de nós próprios".

Dumont reclama uma perspectiva "laica", acrescentamos nós que teórica e distanciada. Afinal de contas, Hadewijch é tanto uma "representação de nós próprios" como as personagens dos terroristas o são. "A religião contém a violência porque essa foi a sua tarefa primitiva". A sua Hadewijch, diz, "denuncia este arcaísmo revelando-o: o Amor Puro, que ela encarna, transporta os germes da morte e do extermínio, porque levando este amor ao absoluto estabelece-se a concidência dos contrários: Amor Puro e Pura Violência". O que se passa nas cenas finais, depois do atentado, é portanto uma superação desta equivalência? "É um renascimento, um renascimento para o amor humano como uma nova via espiritual, fora de Deus, numa refundação do Sagrado". Que o agente deste "amor humano" seja um homem vulgar, marginal, ex-presidiário, apenas circunstancialmente "providencial", constitui um "clou" tingido de ironia? "Antes uma impassibilidade [de Dumont] perante o destino trágico da personagem, de que me cumpre, fazer, sem vacilar, a representação".

Esta personagem masculina cuja função dentro do filme só se ilumina nos planos finais, acentua a possibilidade de se encontrarem pistas em comum entre um filme como "Hadewijch" e certos elementos caros ao universo bressoniano, cineasta de quem Dumont é frequentemente aproximado. Queremos saber, em primeiro lugar, o que pensa ele dessas associações: "Seria mais justa a referência a Jean Epstein, que se inscreve num realismo mágico, ou mesmo num simbólico, que para mim foi mais marcante". Prefere ir direito a Georges Bernanos [autor do "Diário de um Pároco de Aldeia" e da "Mouchette" que Bresson adaptou, e do "Sob o Sol de Satanás" que serviu de base ao filme de Pialat], à ideia de "um Mal recluso na natureza ordinária dos seres e das coisas e a procura da Salvação", que ele, Dumont, trata "a partir de uma leitura laica".
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Luís Miguel Oliveira, Público

ENTREVISTA AO REALIZADOR

"Hadewijch" - abram alas para um filme magnífico - acompanha o percurso de uma jovem devota que vai levar a sua fé em Deus ao extremo.

"É uma 'trip' mística" - palavras do cineasta francês Bruno Dumont.

Perante "Hadewijch", folheamos calendários passados: a quinta longa-metragem de Bruno Dumont chega a Portugal um ano e sete meses depois da sua estreia no hexágono. Chega tarde, dada a sua importância, mas não tarde de mais, pois este foi um dos filmes magistrais de 2009, de longe o mais conseguido no forte trajeto do cineasta francês. Recordamos que este ex-professor de Filosofia feito realizador no fim dos anos 90 ("La Vie de Jésus", "L'Humanité"...) é uma voz dissonante, revoltada, violenta contra a norma corrente do cinema do seu país. Dumont filma habitualmente na província, com atores não profissionais. Anda à procura das caves mais obscuras do âmago do ser humano. Realizou entretanto "Hors Satan", apresentado há semanas no Un Certain Regard de Cannes. A conversa que se segue foi gravada em Paris naquele ano de 2009. Em causa está Céline/Hadewijch (sublime aparição de Julie Sokolowski), devota adolescente a viver num convento. A madre superiora, temendo o fanatismo religioso, lança-a para o mundo exterior. Parisiense e filha de um diplomata, rapariga siderada por crucifixos, Céline não se adaptará a esse mundo. Conhecerá Yassine e Nassir, dois irmãos muçulmanos, encontrando em seguida uma desesperada forma de expressar a sua fé em Deus. É uma figura perplexa, meio humana, meio crística, solitária; quase louca.

O que procurou na personagem?
Um apelo à Graça e a história de um sacrifício. Céline sacrifica-se por todos nós. Põe um fim a tudo. Este filme quer recuperar a figura e a postura de uma religião, neste caso a cristã, levada ao seu apogeu, isto é, à sua própria demência.

Como assim?
Eu acho que o ser humano tem necessidade da vida espiritual e da vida sagrada, mas fora do cartão postal religioso e institucional das igrejas. Uma espiritualidade sem transcendência. "Hadewijch" não é um ato de fé. E se estou interessado no misticismo é porque ele também nos leva para além da filosofia, para além das questões da razão, da palavra e da nossa compreensão do mundo. O olhar místico não é intelectual, e o cinema para mim não é nenhuma igreja. Mas o cinema pode ser um lugar de experiência do sagrado. Julgo por isso que misticismo e cinema estão muito próximos, há entre ambos uma circulação possível. Ao mesmo tempo, descubro-me metido num terreno difícil de descrever. Não sou religioso, não sou crente, mas acredito na Graça e no valor do sagrado. Vejo-os como valores humanos.

Mentes mais 'clínicas' poderão ver em Céline outra coisa: o retrato de uma histérica. Em tempos idos, mais sensíveis às questões da fé que o mundo atual, essa histeria seria sinónimo do que outrora se chamava uma vida de santa. Concorda?
É evidente que estamos perante uma histérica, mas sobre isso tenho algo a dizer: o que está em jogo neste filme é a parte de histeria que existe em nós próprios. A visão do filme está condicionada por essa camada residual de espiritualidade que existe em nós e que pode tomar formas absolutamente monstruosas. Céline caminha para isso. Ela possui uma santidade laica. É atraída pela santidade, que tende a tomar a forma de uma elevação poética comum aos seres humanos. Qualquer pessoa que esteja apaixonada é atraída por essa força, e Céline está apaixonada por Deus, pelo seu mistério. Quanto mais ele se esconde, mais ganha presença. E sem privação não há regozijo. Amar alguém é ser capaz da privação. Mas quando se ama o espírito, como lhe dar forma? Este é o meu maior problema enquanto cineasta, porque o espírito não se filma, é invisível, e eu só consigo filmar o que está à minha frente.

Céline é uma personagem consciente do seu destino, coisa rara num filme de Bruno Dumont. E a mise en scène de "Hadewijch" é a mais clássica de todos os seus trabalhos.
Há uma tradução do classicismo do pensamento e do corpo da protagonista, e o facto de ela ser mulher tem também importância para mim. Era preciso filmar Céline pelo seu modo de expressão mais puro, num formato 16:9, sensível a questões de luz, porque Céline é, também ela, uma personagem iluminada. Tentei que os aspetos técnicos se aproximassem da humildade da personagem. Também fiz as misturas de som em mono para que o som ficasse o mais fixo possível ao enquadramento. "Hadewijch" está fatalmente preso a uma expressão de cinema que tem os seus rituais, aspetos que pertencem a uma história iconográfica do religioso.

Uso da elipse?
A matéria de "Hadewijch" encontrou essa escolha. O tempo racional não se coaduna com o filme. O apartamento de Céline, o concerto rock, a própria cidade de Paris: nenhum desses elementos é aqui racional. No argumento havia noções de casualidade muito precisas que a montagem depois anulou: a elipse aumenta a natureza do poético, recusa a explicação racional, e Céline não se explica. Nem é racional o que ela acaba por fazer no fim. A elipse permitiu-me erguer a trip 'mística' da personagem e, justamente, unir os dois polos de "Hadewijch" comuns a todos os meus filmes: o amor e a violência.

Porque desaparece o pai de Céline?
Ele é inexistente. Um homem da política, incapaz de acompanhá-la. Nassir, o seu irmão espiritual, talvez a compreenda. Já Yassine é uma personagem fundamental, pois é o único que mantém contacto com a realidade.

Como encontrou Julie Sokolowskl?
À saída de uma projeção do meu filme "Flandres", numa sala da Normandia. Gostei da sua presença. Ela não tinha vontade nenhuma de fazer filmes, mas eu já estava à procura de uma atriz e convidei-a para o papel. Julie não se deixou deslumbrar pelo cinema um único segundo.

Houve algum debate especial em França em tomo de questões religiosas devido ao desfecho do filme?
Não. "Hadewijch" foi feito contra a religião. Se Céline se convertesse ao Islão, isso seria um problema, uma provocação inútil e estúpida. Não é o caso. Ela permanece cristã do início ao fim. O seu ato extremista é indissociável da sua fé. O problema de Céline é só um: onde está Deus? No amor? Na contemplação? Ou na luta armada? A fé é uma alienação - é o que eu quero dizer. Seja cristã, muçulmana ou outra qualquer. O crente é um ser alienado.
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Francisco Ferreira, Expresso

Título original: Hadewijch
Realização e Argumento:Bruno Dumont
Director de Fotografia: Yves Cape
Montagem: Guy Lecorne
Interpretação: Julie Sokolowski, Yassine Salime, Karl Sarafidis, David Dewaele, Brigitte Mayeux-Clerget, Michelle Ardenne, Sabrina Lechêne, Marie Castelain
Origem: França
Ano: 2009
Duração: 120’

O filme mais sombrio de Woody Allen. 4ªf, 21h30, sede. (perante ele, Match Point é joguinho de cabra-cega)

2011-11-22T09:46:00.007Z

UM dos filmes vividos por David Gilmour e o seu filho em Clube de Cinema (livro que foi apresentado por Graça Lobo).

CRIMES E ESCAPADELAS (Crimes and Misdemeanors), EUA, 1989, 104’

Um filme sombrio ou um reflexo de sombras? Não interessa. É o regresso de Woody Allen, genial, como é costume.

Woody soma e segue. Novo filme obra grande do cinema americano. Sem grandes alardes, sem o apoio das fortes baterias publicitárias que pontuam a estreia dos megafilmes dos seus colegas de Hollywood. «Crimes e Escapadelas» é a habitual visita anual do nosso amigo americano.

Desta vez Woody traz algumas novidades na bagagem. Começam no elenco, passando ainda pelas tonalidades com que pinta a história, terminando com a inserção de um elemento até agora inédito no cinema de Woody. Mas fica já um aviso à navegação: desiludam-se os que vão procurar comédia em «Crimes e Escapadelas». O filme não é para rir e Allen parece cada vez menos interessado em regressar às gargalhadas. «Crimes e Escapadelas» é mesmo o mais sombrio filme de Woody, pintado com os já habituais tons outonais que definem o «deserto de almas» que as suas personagens atravessam. Drama, cada vez mais complexo, onde Allen continua a questionar a possibilidade de felicidade e o significado da vida. A herança de Bergman nota-se cada vez mais.

«Crimes e Escapadelas» coloca os seus protagonistas face a dilemas com a dimensão da vida. As questões morais e éticas que presidem à sua resolução é o objectivo cinematográfico de Allen. Não há bons nem maus, apenas pessoas enfrentando problemas de importância vital num dado momento da sua existência.

Temos pois uma narrativa montada como um castelo de cartas onde cada elemento segura e dá consistência aos outros. No início são duas histórias contadas em paralelo, aparentemente sem ligação. Temos os problemas de Judah Rosenthal, um oftalmologista famoso, a braços com uma situação complicada: leva uma vida dupla (família e amante). Com a sua imagem oficial de grande humanista, indivíduo devotado a nobres causas, chefe de uma família modelo a ser posta em causa pela face escondida, pelos acessos de histerismo da amante farta de permanecer na sombra. Temos ainda o caso de Cliff Stern, um documentarista de meia idade, apanhado numa encruzilhada da vida, tanto no aspecto intímo (um casamento que se apaga, com amor-afecto a ser canalizado para uma sobrinha) como no foro profissional.

Em «Crimes e Escapadelas» Woody reforça a sua família cinematográfica com uma série de nomes sonantes. A juntar aos «habitués» Mia Farrow (décimo filme com Allen) e Sam Waterstorb (quarta participação depois de «Intimidade», «Ana e as Suas Irmãs» e «Setembro»), surgem Martin Landau, excelente na sua composição de Judah Rosenthal, um dos personagens centrais do filme, Anjelica Huston, Alan Alda, Claire Bloom, Jerry Orbach, Caroline Aaron e mesmo, de forma episódica, Daryl Hannah. Se Martin Landau merece destaque maior, pelo seu peso no filme, pela sua nomeação para o Oscar de melhor secundário, pelo segundo fôlego da sua carreira, a participação de Alan Alda é, do ponto de vista cinematográfico, mais estimulante.
Uma obra brilhante, excelentemente fotografada pelo sueco Sven Nikvist, onde Allen reforça e apura a sua tendência para um cinema romanesco e intimista.

M.P., Se7e, 26/4/90

Para um crime perfeito «à la Hitchcock», aliás explicitamente citado no filme, Woody Allen faz um filme quase perfeito.

Se em UMA OUTRA MULHER se tratava da escuta, em CRIMES E ESCAPADELAS é o olhar que ocupa obviamente a atenção de Woody Allen. A esse respeito o argumento do filme é extremamente hábil. Desde logo na plateia que aplaude Judah (Martin Landau), o oftalmologista publicamente distinguido no auge da sua carreira. Virtudes públicas, vícios privados. Ele que trata dos olhos vive a situação de conflito entre o modo como é visto e aquilo que oculta (eventuais fraudes económicas, uma vida amorosa clandestina e finalmente um crime). Os olhos de Deus, retomados da educação religiosa hebraica da sua infância, são a metáfora do papel que assume perante si próprio, da forma como se vê. A consciência moral identifica-se com a capacidade de enfrentar um olhar exterior, em certa medida o olhar dos outros.

Lester (Alan Alda) é um personagem de alguma maneira semelhante. Ele é produtor de televisão mas não goza do prestígio de Judah. Por isso mesmo empenha-se num documentário a seu respeito. Para Lester trata-se ainda de ser visto, de através da plateia electrónica dos «mass-media» que ele controla, criar uma imagem positiva de si próprio.

No pólo oposto há os personagens que vêem. Ben (Sam Waterson) é um rabi, logo alguém que vê os outros através de referências morais que não dependem de momentos circunstanciais.
Progressivamente fica cego. Cliff (Woody Allen) é um documentarista empenhado naquilo que dá a ver. Acaba despedido, e o seu melhor material filmado é posto em causa pela morte do filósofo protagonista do documentário que procurava realizar.

Mas CRIMES E ESCAPADELAS não é apenas um filme sobre o visto. Woody Allen preocupa-se também com o dito não apenas nos discursos (do oftalmologista, do produtor, do Filósofo) mas também no relato do que de certo modo é inconfessável (a experiência sexual da irmã de Cliff com um desconhecido), ou na quase compulsão da confissão que parece assaltar Judah (mas a dado momento quando numa reunião familiar exclama «fiz uma coisa horrível» o que o move é o pretexto para uma melhor dissimulação do seu envolvimento com a amante assassinada).

A própria palavra se liga à culpa. Afinal o crime fora tão fácil como um simples telefonema. O crime perfeito de Judah pode ser só uma excelente ideia para um argumento cinematográfico, de que ele próprio pode dividar-se entre o desejo e a culpa, como o desejo de Cliff se pode identificar com o crime perfeito nesse excelente diálogo equívoco da cena final entre ambos.

Das palavras parece ainda desconfiar Woody Alllen quando contrapõe o discurso humanista e optimista do filósofo, ainda a palavra pública submetida ao efeito de plateia, com a resolução do homem consigo próprio no gesto suicida.

O que Woody Allen reflecte é talvez uma realidade nova resultante duma mutação cultural do mundo moderno televisual onde o que é visto tem uma importância primordial mas a própria multiplicação quase infinita de pontos de vista torna-os cada vez mais relativos. Woody Allen interroga os fundamentos da consciência moral num mundo que se tem de habituar a uma certa dose de incerteza que em última análise destrói a visão global necessária ao desenvolvimento que qualquer ideologia ou mundividência que dê suporte a uma moral.

O que não é visto, a mais obscura zona da intimidade, pode ainda ser motivo de um sentimento de culpa na medida em que pode ser revelada. Mas haverá um limite para o que pode ser contido? Aparentemente é a distância que vai entre a vida e a morte, entre o oftalmologista que sobrevive, que consegue conter a culpa de uma carga que vai acumulando na luta pela sobrevivência até ao limite do crime, e o filósofo que se suicida (como a mãe de INTERIORS),que não consegue suportar a vida provavelmente em contradição com o discurso que produz. Crimes maiores e menores (parece ser o sentido do título original CRIMES AND MISDEMEANORS) são a carga escondida, não vista, de uma humanidade que deseja a perfeição, a harmonia, a beleza. Sobreviver é em certa medida a negação desse absoluto, mas paradoxalmente também a sua condição de existência.
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A. Roma Torres, Grande Ilusão, n. 11, Dezembro 1990

Título original:
Crimes and Misdemeanores
Realização: Woody Allen
Argumento: Woody Allen
Fotografia: Sven Nykvist
Música: Bach e Schubert
Montagem: Susan E. Morse
Intérpretes: Martln Landau, Claire Bloom, Alan Alda, Woody Allen, Anjellca Huston, Sam Watterson, Mia Farrow, Carollne Aron, Joanna Gleason, Jenny Nlchols
Origem: EUA
Ano: 1989
Duração: 104’

projeto financiado por

AS QUATRO VOLTAS, a melhor surpresa cinematográfica de 2011 chega na 2ªf! IPJ, 21h30.

2011-11-19T18:28:00.013Z

Sócios - 2€ / Estudantes - 3,5€ / Restantes - 4€

COMENTÁRIO DO REALIZADOR
A Calábria exerce um fascínio arcaico. Ainda hoje, ela é palco de tradições ancestrais. Os seus carvoeiros, por exemplo, utilizam as mesmas técnicas nos mesmos materiais desde o início dos tempos.
O saber popular que sobreviveu até aos nossos dias nesta região revela a influência da escola pitagórica que se estabeleceu no local. Esta terra ensinou-me a colocar o papel do Homem em perspectiva e desviar o olhar dele.
Pode o cinema libertar-se do dogma que ordena que os seres humanos têm de ocupar o papel principal? LE QUATTRO VOLTE encoraja-nos a libertar a nossa perspectiva. Estimula o espectador a procurar a relação invisível que inspira vida em tudo aquilo que nos rodeia.
O filme começa de uma forma tradicional: focando-se num homem. De seguida, encaminha a atenção do espectador para aquilo que rodeia este homem: os objectos que habitualmente fazem apenas parte do cenário.
O ser humano é “removido” e relegado para segundo plano, e aquilo que se encontrava em segundo plano é passado para primeiro plano, dando lugar ao prazer de uma descoberta: os outros reinos – o vegetal, o animal e o mineral – ganham a mesma dignidade que o humano.
Para mim, o cinema é um instrumento que pode, mais do que qualquer outra forma de expressão, realçar a ligação entre estes domínios. Encontrar essa ligação foi uma verdadeira aventura cinematográfica.
Quando vejo um filme, tenho frequentemente a impressão de que aquilo que foi captado ultrapassa aquilo que a câmara filmou, como se a imagem fosse uma forma de acesso ao invisível.
Michelangelo Frammartino

LE QUATTRO VOLTE, um idiossincrático e fantástico novo filme de Michelangelo Frammartino, está tão cheio de surpresas – quase todos os planos contêm uma descoberta, sorrateira ou declarada, cósmica ou mundana - que basta descrevê-lo para arriscar revelar demasiado.

Ao mesmo tempo, o aviso de spoiler nunca pareceu tão irrelevante. Arruinaria o seu dia de amanhã ao dizer que o sol vai nascer? Estragaria a sua vida se o informasse de que ela irá terminar com a sua morte? A mortalidade paira entre as preocupações de Frammartino, mas não existe nada de desagradável ou sombrio sobre este filme, a sua segunda longa-metragem. Pelo contrário, LE QUATTRO VOLTE contém mais vida em 88 minutos do que em filmes com o dobro do tamanho, avaliando pacientemente as paisagens naturais e humanas de um vale remoto na região italiana da Calábria.

Em quatro capítulos, Framartinno regista sucessivamente o trânsito terrestre e a transmutação material de um velho pastor, um cabrito, uma árvore e um lote de carvão vegetal. Cada ser vivo ou coisa é examinado com tal cuidado e perspicácia que somos absorvidos pelo ritmo desta prosa cinematográfica.

Frammartino escolheu um local onde as incursões de modernidade são mínimas. Existem veículos a motor e postes de electricidade, mas por outro lado a existência humana parece seguir um padrão ancestral. E ainda assim, talvez paradoxalmente, essa sensação de antiguidade dá ao filme a sua frescura quase dissonante, a sua inquietante sensação de descoberta.

Não há diálogo, o discurso oral é irrelevante para as preocupações de Frammartino. Ouvem-se murmúrios humanos, mas são ininteligíveis e nem são legendados. Como também não o são o ladrar de um cão, o balir das cabras ou o vento suspirando nos ramos do gigantesco abeto que é o totem e o herói trágico do filme. E ainda assim, apesar do naturalismo observador e da indiferença às expectativas do enredo que o realizador demonstra, LE QUATTRO VOLTE não é um documentário.

Não tem nada de urgente a dizer sobre as condições sociais na Itália rural, sobre questões ambientais ou tradições locais, ao mesmo tempo que lança um olhar interessante sobre todos esses temas. Podemos aprender alguma coisa sobre remédios populares, superstições e práticas agrícolas, sobre como os habitantes da zona apanham caracóis, curam doenças respiratórias e fabricam combustível para aquecer as suas casas e cozinhar as refeições.

E esta informação é transmitida com uma clareza e objectividade tais que disfarçam a extraordinária sofisticação formal de Frammartino. Tirando partido das perspectivas radicais proporcionadas pelo terreno montanhoso, ele compõe quadros com a perícia de um pintor e o espírito de um mestre do cinema mudo.

O exemplo mais sustentado, dramático (e hilariante) é talvez a sequência que envolve um camião, um cão e as inevitáveis cabaras, cujas propriedades físicas e natureza animal se combinam num acidente complicado e elegantemente encenado. As operações de causa e efeito são tão herméticas quanto as suas consequências são absurdas, como se as leis do Universo fossem manipuladas para um fim cómico. E Frammartino observa-as e manipula-as tão habilmente – e de forma tão rigorosa – quanto Buster Keaton o fez em “Pamplinas Maquinista” (“The General”), a mais Newtoniana das suas farsas.

O humor – gerado pelas incongruências de escala, pelos desígnios da sorte e do azar e pelo despropósito intrínseco das cabras, dos caracóis e das pessoas – quase corresponde a uma estratégia filosófica, uma forma de explorar o funcionamento do mundo. Aquilo que é mais notável em LE QUATTRO VOLTE é o facto de ser, ao mesmo tempo, completamente acessível e infinitamente misterioso.

Se prestar atenção, apercebe-se do que acontece e cria as ligações entre as diferentes coisas, nenhuma delas terrivelmente desconhecida. Mas há algo de surpreendente, até mesmo chocante, acerca do ângulo que Frammartino impõe ao juntar elementos aparentemente diferentes e insistir em detalhes que, a princípio, parecem insignificantes. Nunca viu nada parecido com este filme, ainda que aquilo que ele lhe mostre tenha estado sempre por lá.
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A.O. Scott, The New York Times

Entremos. Procissão. "As Quatro Voltas" é zona de contacto.

Momento 2, no 2011 português, do percurso de libertação do espectador e de apuramento dos sentidos: depois de "O Tio Boonmee que Recorda as Suas Vidas Anteriores", do tailandês Apichatpong Weerasethakul, "As Quatro Voltas", do italiano Michelangelo Frammartino. Onde somos também cabra ou mineral, onde não há diálogos e onde a figuração humana é empurrada para fora de campo por um cão, Vuk, e pelas suas estratégias terroristas pendulares ao longo da rua de uma aldeia da Calábria. Há neste filme hipóteses para várias vidas de um espectador.

Antes da encenação da Via Sacra em procissão pela rua e que o cão vai sabotar, antes desse extraordinário plano-sequência (onde não há um grama de exibicionismo), morreu um pastor. Depois dele, e depois do cão, nasce uma cabra, e as cabras invadem o ecrã, há uma árvore, que serve o ritual festivo e sacrificial da aldeia, e tudo acaba como carvão, exactamente por onde começara.

Do homem à cabra, desta à árvore e desta ao carvão, como se de estafetas se tratasse, uma vida sucedendo-se à anterior como outra possibilidade, juntando, e são as "quatro voltas" do título, o humano, o animal, o vegetal e o mineral. Parece a fixação artificial de uma narrativa de reencarnação, e é verdade que o realizador se tem referido às tradições animistas da Calábria ou à passagem por ali de Pitágoras, filósofo e matemático grego, autor de teorias sobre a transmigração das almas. Tem-se referido mas tem-se distanciado serena e humildemente - como, aliás, Apichatpong Weerasethakul em relação a reencarnação.

Do que se trata, então? Não da fixação de uma visão do mundo, mas de uma possibilidade de escuta. Até porque num filme sem diálogos ouve-se melhor - sobretudo quando esse filme se quer libertar daquilo que ensurdece e do que já não deixa ver: é a busca de outras vidas para o cinema, e não é por acaso que isso se faz (pensamos também no "Tio Boonmee...") varrendo a hierarquia que coloca o homem no topo da figuração - e é tão aventurosa, incerta a "performance" de uma cabra. (É, para além do mais, a busca de vidas alternativas para o cinema italiano, e calha "As Quatro Voltas" chegar na mesma semana que "A Solidão dos Números Primos": exemplar da "overdose" de redundância destes tempos.)

Não se trata da resposta a um segredo ou explicação de um mistério, mas da experiência do segredo e do mistério - a imagem cinematográfica como zona de contacto. Depois de anos de convívio com os pastores e com as cabras, Frammartino repõe a sua viagem sensorial através do seu filme (o cinema é a sua igreja, disse-nos em entrevista que publicamos neste suplemento). Muito menos documentário de observação, como pode parecer à primeira vista, e mais próximo até de uma recriação de uma experiência, "As Quatro Voltas" é, ele próprio, feito a partir da harmonização de diferentes naturezas, a documental e a ficcional. Como se só o cinema pudesse traduzir o invisível, torná-lo sensorialmente identificável, Frammartino faz-se realizador em comunhão: quer quando está à espera (a imprevisibilidade previsível dos animais dentro do enquadramento; mas que aventura nova para o espectador...), quer quando se faz de Tati/Keaton, coreografando uma procissão numa aldeia - o tal plano-sequência pendular, virtuoso, sim, mas humilde, atento à escuta da zona de contacto que pressente. Entremos no templo de Michelangelo Frammartino. Em procissão.
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Vasco Câmara, Ípsilon

Diferente (e bem mais estimulante) é a proposta que nos traz o novo filme de Frammmartino. Aqui, temos um olhar minimalista que, reduzindo ao mínimo os movimentos de câmara e os diálogos e movendo-se entre a ficção e o documentário, procura recriar à sua escala toda a espessura da vida, que revela como uma unidade orgânica de elementos que comunicam e se transformam entre si. De facto, embora confinado ao espaço de uma pequena aldeia na Calábria, o filme tratará de encadear – num círculo em que fim e princípio coincidirão – quatro quadros (as “quatro voltas” do título) que nos mostram uma única natureza a quatro dimensões: a humana (na figura do pastor), a animal (na figura de uma cabra), a vegetal (na figura de uma árvore) e a inorgânica (na figura do fumo). Entre elas, estabelece-se uma descontinuidade (assinalada pelos fundidos a negro que intervalam os quadros) mas, também e sobretudo, uma comunidade de vida (que entrelaça a morte do pastor com o nascimento da cabra, o desaparecimento da cabra com o aparecimento da árvore...). Trata-se, aqui, de uma ‘visão holista’ da vida que, espantosamente, consegue conciliar a mais profunda seriedade com o humor mais subtil. Prova disso será talvez aquela sequência da encenação da via sacra na aldeia, filmada num plano geral que dilui as personagens no décor e se abre a todo o tipo de apontamentos burlescos que o cinema de um Jacques Tati não desdenharia (o melhor dos quais é a invasão da aldeia deserta pelas cabras). No final, saímos da sala com uma certeza: a de que o filme de Frammartino é uma das melhores surpresas que o ano de 2011 terá para nos oferecer.
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Vasco Baptista Marques, Expresso

À CONVERSA COM MICHELANGELO FRAMMARTINO

GENEALOGIA
Filmei o meu primeiro filme, “Il Dono”, na Calábria em 2003. Desde aí, viajei bastante até esta região no Sul da Itália, onde a minha família tem as suas origens e com a qual me sinto muito ligado. Os amigos que fiz nestas ocasiões recomendaram-me a visita a alguns locais que desconhecia, ainda que tenha viajado pela região durante a minha infância. Um desses locais era Serre, a zona montanhosa na região de Vibo Valentia, onde vive e trabalha uma comunidade de pastores e carvoeiros.

O carvão vegetal é aqui produzido aplicando uma técnica que foi transmitida de geração em geração durante séculos. Fiquei fascinado pelo que vi e senti imediatamente um impulso para fazer um filme naquele local, mesmo não sabendo que filme seria.

Passar algum tempo com os pastores da Calábria permitiu-me observar de perto os animais. O mundo animal fascina-me. O seu desconhecimento da câmara levou-me a alcançar algo a que sempre tinha aspirado: transcender a fronteira entre documentário e ficção. Um amigo meu, Gigi Briglia, mais tarde trabalhou como fotógrafo de cena no filme, falou-me das festividades de “Pita”, uma tradição que remonta à presença dos Lombardos na região e que tem lugar todos os anos na aldeia de Alessandria del Carretto. Os habitantes saem da aldeia em direcção à floresta onde procuram um grande abeto, cortam-no e carregam-no de volta até à aldeia.

Assim, sem qualquer acção deliberada da minha parte, estes quatro reinos caíram nos meus braços: os pastores, que representam o reino humano; as cabras, o reino animal; a árvore, o reino vegetal: e o carvão, que apesar de derivado de matéria vegetal, é de facto transformado pelos carvoeiros em matéria mineral. Isto recordou-me uma frase de Pitágoras. Salvo erro, diz o seguinte:”Cada um de nós tem quatro vidas dentro de si que se encaixam umas nas outras. O Homem é mineral porque o seu esqueleto é feito de sal; o Homem é também vegetal porque o seu sangue corre como a seiva das plantas; é um animal porque se move e possui uma consciência do mundo exterior. Por fim, o Homem é humano porque tem os dons da vontade e da razão. Assim, temos de nos conhecer quatro vezes”. Pitágoras viveu em Croton, a actual Calábria, durante o século VI A.C. A sua escola ensinava a doutrina da metempsicose, ou da
transmigração das almas. Dizem que Pitágoras costumava ensinar atrás de uma cortina, longe dos olhares dos alunos.

À frente de uma tela (tal como à frente de um ecrã de cinema) os seus alunos escutavam a voz do seu mestre e descobriam os significados escondidos das coisas, o significado que está para além do véu que as oculta. Este manto pode obscurecer mas pode também ajudar-nos a perceber que o significado não é compreensível através do olhar. Porque é feito de número, alma e ideia. Em última análise é composto de poeira e partículas luminosas, como aquelas que vemos no cinema, quando nos viramos para trás e observamos a luz do projector.

A Calábria, onde a concepção animista encontra-se ancorada na cultura, ainda é, instintivamente e secretamente, influenciada pelos pensamentos do filósofo grego. De acordo com Whitehead, Pitágoras é o primeiro filósofo verdadeiro. O seu pensamento encontra-se presente na doutrina das ideias de Platão, podemos encontrá-lo no conceito de ciclos do céu de Kepler, na teologia geométrica de Galileu, na doutrina do eterno retorno de Nietzsche, na física de Einstein.

Influenciado pelos filósofos orientais, Pitágoras acreditava na transmigração e na reencarnação das almas. Ele julgava já ter vivido outras vidas, quer como animal quer como vegetal, e que o sentido da existência se encontrava no ciclo da natureza. Um ciclo que na Calábria faz todo o sentido, e se impõe ao espírito daqueles que nunca leram uma única linha de Nietzsche. Na Calábria, a natureza não tem hierarquia. Tudo possui uma alma. Podemos vê-lo ao olhar para os olhos de um animal. Podemos ouvi-lo através do som do carvão, que parece ter uma voz própria. Ou através dos abetos altos, dançando ao vento no topo do Monte Pollino, convocando-nos a todos para o seu lado. Ainda que nunca me tivesse sentido cativado por esta temática, ela impôs-se aos poucos. E eu rendi-me à força deste filme da mesma forma que alguém se renderia face à evidência de um enigma. O filme chegou até mim como um dom; não havia uma ideia pré-determinada.

Assim não me sinto o criador deste filme no sentido habitual. Fui apenas o intermediário entre matéria e forma num processo que pode ser comparado ao do Giuseppe Penone, um artista que esculpe formas de árvores na madeira, fazendo a vida e a forma emergirem do interior da matéria, que são os troncos que usa para esculpir. Para fazer isto é necessário renunciar à ideia de controlo.

O ASPECTO HUMANO
Evidentemente, envolvi os habitantes na realização do filme. O protagonista no primeiro episódio é um pastor. A partir daí, os humanos serão relegados para o segundo plano, até se camuflarem no cenário. Foi por isso que decidi ter os carvoeiros, que surgem no último episódio, vestidos com roupas da mesma cor da carvoaria. Nesse sentido, o único ser humano que realmente surge no filme é o velho pastor. E mesmo esta figura se mistura com aquilo que o rodeia. Os pastores são, muitas vezes, alvos das suspeitas dos habitantes nas aldeias. Em tempos antigos, eles não tinham direito a participar como testemunhas; eram considerados demasiado próximos do mundo animal para que as suas palavras fossem credíveis. A personagem do pastor no meu filme é uma figura solitária que segue o seu percurso e cruza repetidamente as portas da aldeia para mergulhar na natureza. O seu único contacto com a comunidade acontece apenas devido a uma crença que já foi muito comum na Calábria e que entretanto se perdeu: acreditava-se que a poeira das igrejas tinha propriedades terapêuticas.

Não só era administrada a pessoas e animais doentes, mas também para fertilização dos solos. Este velho pastor é uma das poucas pessoas que ainda acredita nos poderes mágicos da poeira. Abastece-se junto do responsável da igreja em troca de uma garrafa de leite. De noite, ele dissolve-a em água e bebe a solução como se fosse um medicamento. O mais interessante em relação a esta troca é o facto de estarem carregadas de secretismo e clandestinidade entre os dois. Tanto o pastor como o responsável da igreja sabem que este ritual pagão não é visto com bons olhos neste ambiente cristão.

TRANSMIGRAÇÃO
Uma noite, o pó “mágico” do velho pastor esgota-se e ela procura, em vão, obter mais. Regressa a casa desmotivado e desamparado e deita-se na sua cama. Na manhã seguinte, descobrimos que morreu durante o sono. A morte do pastor corresponde ao fim do primeiro episódio e dá início ao segundo. O seu rebanho reunira-se ao seu lado para o acompanhar no seu falecimento. O último ser vivo que o pastor vê antes de partir deste mundo é uma das suas cabras.

Assim, o segundo episódio começa com a transmigração desta alma. Na verdade, inicia-se com um nascimento, um acontecimento real e comovente que felizmente foi possível de filmar. O filme prossegue enquanto este animal, que ainda está a aprender a suster-se nas suas pernas, é deixado para trás pelo seu rebanho. Perde-se na floresta e procura abrigo numa árvore. O segundo episódio termina da mesma forma que o primeiro, através da transmigração. O abeto (uma espécie rara na Calábria) encontrado pelo cabrito será o protagonista deste terceiro episódio, que decorre ao mesmo tempo que as festas de “Pita”. O culto da árvore é outra tradição pagã que sobreviveu nesta comunidade cristã. Todos os anos, o padre de Alessandria del Carretto tenta assimilar esta tradição no ritual cristão, sem sucesso. No passado, era habitual içar cabras até ao topo da árvore e disparar contra elas até as matar. O sangue era pulverizado sobre todos os participantes deste intenso e colorido ritual de fertilidade. No final das festividades, a árvore é vendida aos carvoeiros de Serre, em quem reparamos no prólogo. O som é usado para evocar a sua presença ao longo do filme sob a forma de lembretes sonoros discretamente recorrentes.

A quarta e última parte tem início aqui. O tronco é cortado em cepos que são transportados para o local de trabalho dos carvoeiros. O seu trabalho será transformar este material vegetal em matéria mineral. O lento processo de mutação da forma e do estádio da matéria é, na minha opinião, um dos momentos mais intensos do filme. A história desta árvore parece ilustrar o conceito que está no cerne da escultura de Mario Merz: é o triunfo da matéria sobre o objecto, que não morre mas, pelo contrário, é continuamente transformado.

Estes quatro episódios não estão interrompidos por títulos na esperança de que a profunda unidade deste filme fale mais alto do que as suas partes. A sua unidade deve-se à presença de um protagonista invisível: um espírito que reside em todos estes quatro corpos materiais e que, passando de estado para estado e de esfera para esfera, cose todo o filme num só.

MISE-EN-SCÈNE
Um dos temas fundamentais deste filme é a relação entre personagem e cenário. Na nossa cultura, o homem está no centro do universo e todos os outros seres são relegados para segundo plano. Esse aspecto é mais evidente no cinema do que em qualquer outra arte. Na verdade, a sua linguagem técnica está completamente estruturada na presença da figura humana no plano. Um close-up é uma cara. Um close-up extremo filma os olhos, o nariz e a boca. Um plano americano enquadra um corpo acima dos joelhos. Mesmo um plano aberto é definido pela presença minúscula de um homem na paisagem. Tudo é definido pela sua presença. Estava interessado em encontrar uma relação mais equilibrada entre a figura humana e a vegetação, bem como com outros objectos e presenças. No início do primeiro episódio, o pastor está no centro enquanto os animais ocupam o segundo plano. A certa altura, o primeiro e o segundo planos fundem-se e os animais tornam-se os protagonistas. As passagens de um episódio para o seguinte são precedidos por momentos em que os seres, que anteriormente haviam sido relegados para segundo plano, começam a sobressair do cenário e a mover-se para o plano principal, quer sonora quer visualmente.

Tentei evitar que existissem personagens a entrar ou sair por fora do plano. Quis que eles aparecessem do c entro da imagem: o homem vai e vem entre portas, o cabrito surge do ventre da mãe, o pastor e o seu rebanho eclipsam-se por trás de uma colina. Gosto da ideia de o filme dar à luz as personagens, tal como no filme de 45 segundos dos irmãos Lumière, “A Saída dos Operários da Fábrica Lumière”. É uma forma de atenuar a separação entre exterior e interior, entre o que está ou não a ser filmado. Uma imagem prevalece acima das outras. Aparece repetidamente e prepara o filme para os momentos mais complexos do filme. É o plano da Porta de Santo António, a entrada secundária para a aldeia de Caulonia, que nos conduz até ao campo e que é usado principalmente pelos habitantes. Filmei-o apenas num take longo com uma distância focal muito curta, com uma lente de 16 mm. Isto tornou as panorâmicas complicadas por o movimento de rotação da câmara ultrapassou os 180º. Depois de inúmeros testes, demorámos dois dias para finalizar esta cena.

Nesta cena existe uma casa. Antes de ser coberta de cimento, era feita de rocha não polida, o mesmo material de que é feito a Porta. Como mais tarde descobrimos, esta é a casa do pastor, mas esse facto não é tão relevante quanto a sua localização: está na fronteira entre a aldeia e o campo envolvente. Tal como o pastor, pertence à comunidade mas ainda assim é-lhe alheio. Está demasiado próximo da localidade para os animais gostarem e demasiado marcado pela presença dos animais para estar integrado na comunidade.

SOM
O meu objectivo era usar a banda sonora para reforçar a ideia destas quatro vidas encaixando-se umas nas outras. Na fase de mistura, adicionei elementos sonoros para unir momentos diferentes do filme. Quis que o espectador tivesse a impressão de que o som por trás da imagem, tal como nas lições pitagóricas, onde o professor ensinava por trás de uma cortina. O som é o repositório do significado mais profundo do filme, dos seus segredos e de tudo aquilo que se esconde atrás do ecrã.

A TERRA
Calábria é um lugar maravilhoso. No entanto, é também marcado por fortes contradições. Este foi, algumas vezes, um tópico de discussão entre a equipa, uma equipa de profissionais com uma vasta experiência de trabalho em vários locais do mundo. Mais do que uma vez, após dias de filmagens nas colinas de Serre, ouvi-os comentar que nunca tinham visto paisagens tão belas. Filmar lá, por outro lado, pareceu-me muito natural. E isto deve-se, sem qualquer dúvida, ao meu passado pessoal; ainda que tenha nascido e sido criado em Milão, tenho origens calabresas. Mas essa não foi a única razão. No meu trabalho como cineasta e na minha pesquisa estética em geral, sou atraído para um certo tipo de imagem que chamo de “aporética”, que vem da palavra grega aporia, e que significa literalmente “impossível de atravessar”, e consequentemente, indicando dúvida. No trabalho de Tarkovsky, por exemplo, há espaços interiores onde chove, o que compromete a “interioridade” desses espaços. A Calábria é rica em locais aporéticos. Ao contrário de Milão, onde as fronteiras entre o que é público e privado estão sempre bem definidas, as portas da frente nas casas Calabresas estão sempre abertas. Podemos assim dizer que aqueles locais são osmóticos. Na verdade, não é invulgar que um pastor leve as suas cabras para o interior de sua casa para as ordenhar.

Algumas profissões que já desapareceram noutros locais continuam a sobreviver hoje em dia na Calábria, embora também já se encontrem em declínio. Os carvoeiros que filmei fazem parte da última geração a praticar este ofício ancestral.

AS QUATRO VOLTAS é, de alguma forma, a representação de uma terra que se divide nos limites entre o presente e o passado, entre crenças modernas e ancestrais, entre a aldeia e o campo. Os personagens deste filme são como que fantasmas cinemáticos, atravessando a ponte em direcção ao seu próprio desaparecimento. Estes limites são ao mesmo tempo tangíveis e metafísicos. A aldeia de Caulonia situa-se bem alto nas colinas e está circunscrita pelas suas muralhas. Os pastores vivem habitualmente nas proximidades das Portas junto das muralhas. Habitam no interior das muralhas, mas os seus animais são mantidos no exterior.

Mas os pastores são também considerados intermediários entre o domínio humano e o divino, pelo menos segundo a tradição literária. Segundo o Evangelho, foram os primeiros a saber do nascimento de Cristo.

INSPIRAÇÃO
AS QUATRO VOLTAS não faz qualquer referência directa a outros filmes. No entanto, a minha forma de realizar é habitualmente inspirada pelos maiores cineastas. O primeiro de que me lembro é o Béla Tarr; a presença de animais é crucial no seu cinema. Do meu ponto de vista, Damnation é a história de um homem que se transforma num cão. Também penso muito em Bresson e no seu “Peregrinação Exemplar” (Au hasard Balthazar”). Agradam-me estes cineastas cujo passado profissional não estava alicerçado na indústria cinematográfica. Admiro Michael Snow e o seu filme “La région centrale”. Outra influência é Samuel Beckett, que apenas escreveu um filme, uma curta-metragem intitulada “Film”, filmada por Alain Schneider em 1965. Ambos estes filmes propõem pontos de vista nos quais o Homem não é a figura central. Referi exemplos monumentais mas não desejo comparar-me a eles. O meu trabalho é de natureza artesanal. Não uso estes autores como referências intelectuais, mas recorro a eles para superar algumas dificuldades, tais como o obstáculo da página em branco – um tema tão pertinente na literatura como na arquitectura.

HABITAR A IMAGEM
Apaixonei-me pelas imagens e pelo desenho enquanto crescia. Sou licenciado em Arquitectura. Estas disciplinas convergiram em instalações vídeo, que requerem uma concepção simultânea dos espaços cinemáticos e arquitectónicos, e das imagens e do contexto arquitectural nas quais a imagem será vista. As instalações representam talvez as minhas primeiras meditações acerca da imagem e acerca daquilo que lhe permanece alheio. Dediquei me primeiramente a instalações interactivas, trabalhos nos quais a participação do espectador era essencial para a sua realização. A narração não existe se o espectador não tomar parte activamente e interagir com as imagens. O meu objectivo é transportar esta experiência para o cinema. AS QUATRO VOLTAS é um trabalho incompleto no sentido em que cada uma das suas partes está separada das outras por um vazio, um intervalo em que o espectador se tem de apressar a preencher usando a sua própria imaginação. Este espaço vazio é um convite e uma oportunidade para os espectadores assumirem responsabilidade criativa e fazerem parte da concretização do filme. A interpretação do público dá forma ao filme e tornam-no vivo.
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Declarações recolhidas por Eugenio Renzi

Título original: Le Quattro Volte
Argumento e Realização: Michelangelo Frammartino
Director de Fotografia: Andrea Locatelli
Montagem: Benni Atria, Maurizio Grillo
Som: Paolo Benvenutti, Simone Paolo Olivero
Interpretação: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano
Origem: Itália/Alemanha/ Suiça
Ano: 2010
Duração: 88’

Fílmicos I

2011-11-19T17:21:00.001Z

http://atirateaomar.blogspot.com/2011/11/filmicos-i.html

Livros em Cadeia - PAULO GRANJA - 6ªf, 18, na Biblioteca da UAlg!

2011-11-17T18:21:00.001Z

SALA DE SEMINÁRIOS DA BIBLIOTECA DA UNIVERSIDADE DO ALGARVE - CAMPUS DE GAMBELAS - 18H - ENTRADA LIVRE.

Tornar a nossa Biblioteca ainda mais viva. Todos os meses, um convidado apresenta um livro da nossa colecção. Que, como todos, está disponível para requisição – por qualquer um.

PAULO GRANJA – “Uma nova abordagem ao Cinema Moderno”
Screening modernism : European art cinema, 1950-1980, de András Bálint Kovács

Paulo Jorge Granja é mestre e doutorando na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (FLUC), onde também já lecionou diversas disciplinas no âmbito do curso de Estudos Artísticos. É também investigador do Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra (CEIS20-UC), onde tem trabalhado sobre a crítica de cinema em Portugal e sobre a construção da legitimação estética e institucional do Novo Cinema Português.

Percorrendo as décadas 50 a 80 do séc XX, a obra enciclopédica de András Bálint Kovács sustenta que o modernismo cinematográfico não consistiu num movimento unificado de (e por) estilos e temas, mas sim uma espantosa paleta de variações sobre as matrizes da arte moderna. Ilustrando como os conceitos de modernismo e de avant-garde se manifestam diferentemente no cinema, Kovács começa por traçar a emergência do cinema-arte como uma categoria histórica. Seguidamente explica as principais caraterísticas formais dos novos estilos e formas bem como os seus fundamentos intelectuais. Finalmente, oferece uma inovadora história da evolução do cinema europeu moderno.

Explorando não somente as origens do modernismo mas igualmente os seus avatares estilísticos, temáticos e culturais, Screening Modernism providencia novas criativas maneiras de pensar sobre este período histórico que constituiu uma “idade dourada” do cinema.

Projecto financiado por

Colaboração

O primeiro grande filme de Scorsese - MEAN STREETS, de 1973. Nunca viu? É na sede, 4ªf, 21h30, entrada livre.

2011-11-15T21:18:00.010Z

UM dos filmes vividos por David Gilmour e o seu filho em Clube de Cinema (livro que foi apresentado por Graça Lobo).

OS CAVALEIROS DO ASFALTO foi a contribuição de Scorsese para lançar mais uma pedra contra Hollywood e com ela ajudar a reconstrução de Hollywood. MOVIE-BRATS, a geração de que fez parte com Coppola, Spielberg e Lucas, alcançava aqui um dos seus mais importantes títulos e firmava um dos seus mais carismáticos rostos: o de Robert de Niro.

Não é o primeiro filme dirigido por Scorsese, mas é o filme que o tornou notado como um dos jovens cineastas que emergiam no princípio dos anos 70, para depressa dominarem o panorama do cinema americano. Por isso, se quisermos utilizar o termo no seu sentido original, bem podemos afirmar tratar-se da sua obra-prima. Scorsese vinha cheio de vontade de cinema e o que é mais impressionante em Mean Streets é a evidência de um talento explosivo e multifacetado, ainda a disparar em díspares direcções, mas já a saber dar uma tonalidade forte ao cinema que lhe saía das mãos. Nisso, esta fita é porventura um protótipo que todos os candidatos a cineastas deveriam saber de cor.

À partida, uma história quase étnica, um grupo de amigos, na casa dos 20 anos, em Little Italy, que querem ser alguém: «gangsters», extorsionistas, pistoleiros, homens de mão - ou tão-só dirigir um restaurante. Mas, na realidade, como se tornaria quase uma norma na obra futura de Scorsese, uma história de pecado e redenção, através do personagem interpretado por Harvey Keitel que tenta segurar o amigo de se perder - e com ele acaba por caminhar para o abismo (e talvez, com isso, ganhar uma salvação que não é deste mundo mas do reino onde mora Francisco de Assis).

Scorsese filma esse mundo com um espantoso sentido de captação da realidade vivida (mesmo se muito do filme foi rodado em Los Angeles, o que desde logo indica que os processos do cineasta não são minimamente devedores da veracidade dos locais, mas de uma verdade outra, mais essencial), mesclando complicados movimentos de câmara, com efeitos de real assombrosos (ver a sequência do baile), utilizando os actores ora para erguerem um texto definido ora para se entregarem às volúpias da improvisação com mote. Scorsese usa, assim, uma multiplicidade de técnicas díspares, mas consegue o milagre de as harmonizar numa narrativa poderosa e vorazmente cinematográfica. Para tanto, útil será sublinhar o contributo dos actores, quase todos em princípio de carreira, como o realizador, todos eles com igual fome de notoriedade (foi a estreia de Amy Robinson, que depois se tomaria produtora, foi Mean Streets que firmou Robert De Niro - no ano seguinte ganharia o seu primeiro óscar com O Padrinho - Parte 2, de Coppola - assim como Harvey Keitel).
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 16/9/95

Os Cavaleiros do Asfalto é simultaneamente a conclusão dos anos de formação de Martin Scorsese e o seu primeiro grande filme. Pela última vez, ele usa material directamente autobiográfico e apoia-se num argumento que, mesmo tendo passado por inúmeras mãos - Mardik Martin ou Jay Cocks provém, antes de mais, da sua experiência. As cenas que mostram Charlie a rezar, as relações entre os jovens que vacilam perante uma carreira de bandidos, tudo remete para os registos que Scorsese fez da sua infância e da sua juventude.

Ele imprime a este material íntimo a marca de um grande cineasta muito seguro já da sua expressão, capaz de inventar longos planos fluidos para controlar uma desordem caótica numa sala de bilhar. Uma maneira de utilizar o movimento que não somente acompanha a acção, mas também a acelera. Em Os Cavaleiros do Asfalto há muitas figuras que se tomaram lugares-comuns do cinema popular - a utilização de câmara lenta fora de tempo, emprego da música, diálogos feitos de três palavras gritadas e repetidas incessantemente - que mal conseguimos imaginar, hoje em dia, o impacte que teve na época. Esta nova gramática da violência combina-se com uma inquietação metafísica impar em relação aos contemporâneos de Scorsese, mais preocupados com os comentários sociais. Último traço distintivo, Os Cavaleiros do Asfalto, filme ancorado na realidade contemporânea, é também salpicado pela História do Cinema em todas as suas formas de expressão. Descortinam-se excertos de O Túmulo de Ligeia (1965), uma das adaptações de Poe por Roger Corman, de A Desaparecida (1956), de John Ford, e de Corrupção (1953), de Fritz Lang.

O filme fica concluído no Verão de 1973. É acolhido com entusiasmo no festival de Nova Iorque. No ano seguinte, é seleccionado para a Quinzena dos Realizadores, em Cannes. Para grande alegria de Scorsese, a Warner aceita distribuí-lo e, nos Estados Unidos, Os Cavaleiros do Asfalto estreia-se em Outubro de 1973, sob a chancela que foi a dos grandes "filmes negros", Pauline Kael, a critica do New Yorker, conselheira da Nova Hollywood desde que defendeu Bonnie & Clyde contra o Sistema encarnado por Bosley Crowthers, o velho critico do New York Times, faz um panegírico do filme, dando a Os Cavaleiros do Asfalto o título de "melhor filme americano do ano".
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Thomas Sotinel, Martin Scorsese – Colecção Grandes Realizadores, Cahiers du Cinéma/Público

Título Original: Mean Streets
Realização: Martin Scorsese,
Argumento: Martin Scorsese, Mardik Martin
Montagem: Sidney Levin
Fotografia: Kent L. Wakeford
Interpretação: Robert De Niro, Harvey Keitel, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova
Origem: EUA
Ano: 1973
Duração: 112’

De Israel à Roménia, ama-se incondicionalmente um cadáver. 2ªf, IPJ, 21h30.

2011-11-10T10:58:00.006Z

DIA 14
A VIAGEM DO DIRECTOR, Eran Riklis, França/Alemanha/Israel/Roménia, 2010, 103’, M/12

NOTA DE INTENÇÕES
Todos temos uma missão na vida. Caso não a tenhamos, então devemos empenhar-nos, o mais determinadamente possível, para encontrar uma. Suponho que a minha missão seja tentar destacar as vidas das pessoas, acompanhar as mudanças da sociedade, estudar as velhas e as novas tendências, lançar um olhar duro – porém apaixonado – sobre a mente e o coração dos homens, colocá-los frente a um espelho, apresentar escolhas novas ou alternativas às tradições estabelecidas e às mentes estáticas. A minha missão é fazer filmes. A missão do gestor de recursos humanos atrai-me, porque a vi como uma missão de descoberta – muito à semelhança do que é fazer um filme. Foi por esse motivo que quis fazer um filme sobre ele e a demanda obscura que lhe é imposta, mas que acaba por se transformar numa parte dele: a sua missão é, simultaneamente, pública e privada, emocional e física, uma espécie de incumbência dramática à esfera grega ou shakespeariana.

O filme é também sobre a descoberta e de como lidar com a morte ou, melhor ainda, sobre a exploração e revelação da vida através da morte – um conceito que considero fascinante, mágico e um verdadeiro desafio. Neste caso, a morte assume o rosto de uma mulher impressionante com um indecifrável sorriso de Mona Lisa – e quem é capaz de resistir a isso? Seguramente nem o director de recursos humanos, nem eu próprio… Assim, embarquei nesta viagem com ele e com ela e com todos os outros viajantes que fazem parte do enredo, ansiando que no final da jornada pudéssemos chegar a um humilde, porém significativo, pensamento sobre a condição humana nos dias de hoje, no passado e no futuro.
Eran Riklis

Enquanto assistia a este filme, três palavras não paravam de ecoar na minha mente. Não porque considere que “A Viagem do Director” não seja original, mas porque a premissa da história conduz a uma inevitável comparação com “Little Miss Sunshine” (Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos). No entanto, enquanto o último se foca essencialmente no amadurecimento de uma personagem, sob uma sucessão de ridículos cenários; o primeiro estabelece a inabalável perseverança de homem por entre camadas sobre camadas… e o quão longe está ele disposto a ir para “Ser um homem e fazer a coisa certa”.

A narrativa é de tal forma poderosa que não são necessários nomes. O Director de Recursos Humanos de uma proeminente padaria em Jerusalém dá por si a ser culpabilizado – pelo patrão e pela opinião pública – pela morte de uma funcionária durante um atentado bombista.

(…) O mais impressionante no filme não é o facto de o Director de Recursos Humanos ser capaz de tomar a atitude certa e honrada. Se não o fizesse não existiria história, nem comédia no filme. O que é perturbador é o facto de todos terem sido tão negligentes até ao momento da morte desta mulher. Só depois da tragédia é que começam a tentar corrigir as suas acções – até completos desconhecidos, como o Director de Recursos Humanos, estão dispostos a chegar a situações extremas para evitar o sentimento de culpa. A filha do Director chega, inclusivamente, a perguntar-lhe: “Como é possível que não soubesses que uma das funcionárias da tua empresa morreu?”. Será possível imaginar o que aconteceria se ela se preocupasse o suficiente para perguntar: “Como é possível que não soubesses que uma das tuas funcionárias estava a morrer à fome?”. É esta a grande ironia no filme, uma ironia reflectida no facto de a única personagem referida pelo nome ao longo de todo o filme ser a vítima. Mais ninguém importa realmente. Há uma cena em que o filho da mulher tenta, desesperadamente, lidar com a perda e o Director de Recursos Humanos tenta reconfortá-lo. O jovem reage violentamente levando a que Director proteste: “Estou farto de todos vocês”. É esta a frase chave do filme. O Director de Recursos Humanos assiste ao que as pessoas (incluindo ele próprio) fazem e sente-se atormentado com isso.

O filme é um retrato áspero, sem recurso a artifícios de Hollywood.
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Toronto International Film Festival Review

No princípio de "A Viagem do Director" há uma padaria em Jerusalém, o seu diretor de recursos humanos e um problema de que não percebemos bem os contornos. Há que identificar uma pessoa a partir de um fragmento da ficha de vencimentos, depois descobrimos que é uma mulher e que foi despedida há mais de um mês sem que o diretor fosse informado. Sabemos a seguir que ela morreu - e há um escândalo público para rebentar num jornal. Vítima de um atentado suicida, o corpo está na morgue sem que ninguém tenha comunicado o seu desaparecimento. A padaria é acusada de desumanidade (uma trabalhadora desaparecida e a empresa não fez nada para saber o que ocorrera) - e o espectador português começa a interrogar uma realidade que lhe é exótica, mas cujos sinais permitem leitura, como quem tece, fio a fio, uma trama. É a primeira coisa notável deste filme israelita, a opção de nada nos dizer de forma direta, de se construir como uma sucessão de, não exatamente enigmas, descobertas que temos de fazer. Um argumento astucioso para um filme em surdina - tanto que, durante um bom par de tempo, a mulher, emigrante, ou mesmo a própria padaria, nos aparecem como possivelmente envolvidas em algo mais obscuro do que uma simples omissão de documentos que uma história de amor clandestino, às tantas, atrapalhadamente justifica.

Vamos, todavia, verificando um desenho social para uma sociedade em risco permanente que faz com que a teia que liga as pessoas umas às outras seja invulgarmente firme e as repercussões que uma falha nessa teia pode ter: a dona da padaria - a Viúva - não cessa de se preocupar quanto ao abandono de clientes. E determina que o diretor de recursos humanos acompanhe o caixão com o corpo da trabalhadora até à sua família no país de origem. E ele vai.

O filme transfere-se, então, para a Roménia, onde o protagonista se vai defrontar com sucessivos problemas, sempre de 'caixão às costas', a começar por encontrar um familiar adulto que possa legalmente assinar a receção do féretro. O tom aproxima-se da comédia negra, mas o que sobreleva no filme não é o fio dos acontecimentos que, todavia, diga-se já, vai desembocar numa conclusão inusitada.

O que destaca "A Viagem do Director" é a atenção realista, os detalhes, as significações que o espectador pode ler a partir de pormenores, tudo subtil, nada gritado. Já em Jerusalém assim era (atente-se na deambulação à procura da casa da funcionária falecida, nos particulares do seu interior ou na conversa com uma religiosa que nos faz perceber que a morta não era judia), mas, no espaço exógeno da Roménia, essa preocupação acentua-se. Exemplo: breve sucessão de planos da carrinha com o caixão, estrada fora; aqui um grupo de camponesas benze-se, de lenço e escuro vestidas, a seguir duas jovens de jeans caminham à beira da estrada, logo passa uma carroça de tração animal, depois um BMW topo de gama. Um esquisso social simples - e tudo quase impercetivelmente, contando com a atenção do olhar do espectador e não apenas com a sua vontade de saber o que acontece a seguir àquele homem encarregado de uma missão que não desejou e que só quer voltar a casa a tempo de cumprir a promessa de ir com a filha a um passeio de escola. Voto importante, a vida familiar está em estilhaços, parece que ele nunca cumpre o que promete...

"A Viagem do Director" é um filme tragicamente divertido. E possibilita vislumbrar um pouco de uma cinematografia - a israelita - de que a maior parte das pessoas conhece nada.
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Jorge Leitão Ramos, Expresso

Título Original: The Human Resources Manager
Realização: Eran Riklis
Argumento: Noah Stollman (a partir do romance de A.B. Yehoshua)
Imagem: Rainer Klausmann
Montagem: Tova Ascher
Banda Sonora: Cyril Morin
Interpretação: Mark Ivanir, Guri Alfi, Noah Silver, Rozina Cambos, Julian Negulesco, Bogdan Stanoevitch
Origem: França/Alemanha/Israel/Roménia
Ano: 2010
Duração: 103’

HOJE - DE LOUIS MALLE, UM SOPRO NO CORAÇÃO. SEDE. 21H30. À BORLA.

2011-11-09T15:11:00.004Z

Louis Malle gostava de chamar a Sopro no Coração «o meu primeiro filme». Na verdade, era a sua oitava longa-metragem, mas a primeira que o próprio escreveu. Era também, assim o sentiu, o «seu primeiro filme feliz e optimista». Livremente baseado nas próprias memórias adolescentes de Malle, a obra funda-se num mundo visto inteiramente pelos olhos do seu herói, Laurent Chevalier (Benoit Ferreux). A intriga episódica revela poucas surpresas: Laurent dá-se mal com o pai, adora a sua linda e jovem mãe, oscila imprevisivelmente entre a infância e a idade adulta e é, ao mesmo tempo, fascinado e desconcertado pela sua crescente sexualidade. A frescura do filme reside na recriação evocativa da sociedade francesa provinciana da haute bourgeoisie no início dos anos 50 - e da intimidade da vida familiar, patenteada numa viva e rica mistura de piadas, zangas, embaraços, grosserias, feudos e alianças.

O momento chave do filme - que levou a graves problemas com o governo francês é o acto incestuoso entre Laurent e a mãe, filmado por Malle com grande subtileza e discrição. Audaciosamente, ele trata-o não como uma fonte de culpa e trauma, mas como um acontecimento doce e libertador, para ser lembrado (como a mãe de Laurent lhe diz) «não com remorso, mas com ternura... como algo de belo».
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PK in 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer

Adoro filmes franceses, tenho um preconceito a favor deles. Diversos de meus diretores preferidos são franceses, como François Truffaut, Jean Renoir e Louis Malle. E O Sopro no Coração é provavelmente meu filme preferido de Malle. As coisas que acontecem entre o filho e sua mãe parecem até românticas, mas também são assustadoras e tabu, o que torna tudo mais atraente. É proibido: você sente que eles estão entrando em território perigoso. Mas o jeito como o filme apresenta a situação é perfeito. Não se torna traumático. Acaba sendo a expressão da proximidade da relação dos dois, como os dois estão conectados entre si, e é sobre isso que é o filme.
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Wes Anderson

Não é mais antigo que o cinema o conceito de adolescer, de transitar da infância à idade adulta. Na verdade, se há alguns séculos não se tinha a noção de adolescência, hoje parece às vezes que todos o somos, uma vez que um dia o fomos – principalmente para um certo tipo de cinema, sobretudo o dos efeitos especiais. O Sopro no Coração é um filme sobre um garoto de catorze anos (quase quinze) – mas, ao invés de se identificar com seus conflitos, encanta-se com eles, em busca do tempo que ficou para trás (é um filme sobre um adolescente, e não para um adolescente). Não é que Laurent não sofra com seus problemas – a questão é que seus sentimentos, bons ou ruins, não têm a mesma força que a experiência em si. Por mais desagradável que seja no momento ter a primeira transa interrompida, a lembrança que resta é de uma situação divertida. Só resta rir.

É essa libertação de um certo recalque que o filme parece pleitear. A mãe de Laurent afasta-se da família por conta de um amante, o pai de Laurent é ausente, seus irmãos implicam com ele, a empregada não pára de reclamar, seus amigos são chatos... e daí? Vive-se mesmo assim, não é mesmo?. E pode ser divertido – não é ruim, no final das contas. O menino mimado, o pequeno gênio que ganha tudo e ainda rouba discos, que tem o problema de saúde a que se refere o título, o sopro no coração (que parece sugerir também um sentido de impulsividade), e por isso ganha a atenção de todos, aproveita a vida como pode e como lhe convém. Nisso, a mesmo tempo se une e se liberta de seus primos-irmãos do cinema francês, os garotos anárquicos do Zero de Comportamento de Vigo e do Antoine Doinel do Incompreendidos de Truffaut. Laurent, apesar da má saúde e dos mimos, tem a vitalidade e o sentimento de liberdade de seus aparentados cinematográficos – mas, por esta má saúde e mimos, não tem do que se queixar acerca de dinheiro e cuidados, ao contrário dos anteriores. Não precisa se preocupar em ter liberdade – ele tem de tudo, sorte dele, que pode ficar ouvindo jazz em paz.

Nisso o filme situa sua transgressão central, a quebra de tabu que o tornou famoso. Para a dramaturgia clássica, pior que o rompimento do tabu do incesto, só mesmo se este rompimento se der sem sofrimento, sem conseqüentes perda e purgação – isso sim é tabu de verdade. É isso que faz O Sopro No Coração. Não se trata de uma história em que o incesto provoca ou é provocado por um violento transtorno psíquico. A vida continua, e só resta rir. Em praticamente todos os outros exemplos que encontrarmos de tematização do incesto na ficção, teremos tramas em que o rompimento do tabu traz imenso sofrimento, traz uma ruptura definitiva com o relacionamento antes estabelecido – para lembrar de um exemplo marcante, dois anos antes Visconti fizera o seu Os Deuses Malditos. O Sopro no Coração transgride essa norma, o incesto rompe para evoluir, para conciliar. O filme consegue este feito bizarro, e no entanto muito natural: diante do rompimento do tabu, a conciliação é a maior transgressão – não custa lembrar que transgressão e rompimento de tabus são dois dos pontos centrais em grande parte dos filmes do realizador, Louis Malle.

Vale notar o encanto cinematográfico de Lea Massari (atriz de filmes como A Aventura de Antonioni e A Primeira Noite de Tranquilidade de Zurlini) como a italiana Clara, mãe de Laurent, assim como a fabulosa interpretação de Benoît Ferreux no papel principal (sua estréia no cinema), com um comportamento sempre remetendo a algo instintivo, não-planejado – é realmente incrível a divertida maneira que Laurent ataca as meninas, dobrando o pescoço e avançando de um jeito grosseiro, entre o desajeitado e o animalesco. Vale notar, sobretudo, que o filme tem uma vitalidade impressionante, uma incrível capacidade de reviver as experiências de Laurent, seja ouvindo o bebop de Charlie Parker (e como é boa uma trilha sonora com Bird Parker!), transando com putas, suportando a paquera de um padre mal-resolvido, seduzindo gatinhas no hotel, lendo tanto livros clássicos como libertinos ou vendo sua linda mamãezinha saindo do banho.
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Daniel Caetano

Título Original: Le souffle au cœur
Realização e Argumento: Louis Malle
Montagem: Suzanne Baron
Fotografia: Ricardo Aronovich
Música: Sidney Bechet, Gaston Frèche, Charlie Parker, Henri Renaud
Interpretação: Lea Massari, Benoît Ferreux, Daniel Gélin, Michael Lonsdale, Ave Ninchi, Gila von Weitershausen, Fabien Ferreux
Origem: França/Itália/Alemanha
Ano: 1971
Duração: 118’

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